缘起
成都有蓉城之说，是因为它遍开芙蓉花；成都实天府之国之名， 是因为它被岷江泽被而“不知饥馑”；成都在20世纪上叶有“小巴黎”之称，是因为它的文艺繁荣而媲美巴黎文化；成都有国家级历史文化名城之誉，是因为它的历史文化堆积深厚……
是的，成都不仅是一个地理概念，更是一个文化概念！
早在65年前的1944年，成都便拥有了一项令中国瞩目的桂冠：“中国文艺复兴权舆，肇于成都”、“中国文艺复兴之斐泠翠城”（即文艺复兴发祥地）。而这项桂冠，系张大千临摹敦煌壁画展所构筑，即张大千临摹敦煌壁画展在成都举办，强有力地彰显了当时文化学术研究的主流——“敦煌学”，引起了极大的轰动。只是囿于1945年第三次国内战争爆发和随之的政权更替，历史变迁，文化关系的时空转换，以及新中国成立后所进行的一系列政治运动等，这项桂冠不得不与我们渐行渐远，甚至珠没尘埃。然而，历史是真实的，可为今用的。1944年1月，在成都举办的《张大千临摹敦煌壁画展》所引起的成都系中国文艺复兴发祥地之说与“唤起中国的文艺复兴”（著名雕塑家刘开渠语）的舆论，曾是当时媒体鼓吹的主旨，深植文化界，不仅激励了民众，丰富了抗战文艺，亦影响了中国文化进程。还历史曾有的面目，寻回失去的桂冠，这对于我们今天重新认识成都的文化概念，打造成都城市名片，既有历史意义，又具有时代意义。

一、成都系中国文艺复兴发祥地的提出
一个口号的提出，特别是一个惊世骇俗的口号的提出，并非偶然，必定有一个不断堆积的过程。成都系中国文艺复兴发祥地口号的提出，亦非偶然，确有深厚的文化基础，以及张大千临摹敦煌壁画展览在成都举办时与时势吻合的、千载难逢的契机。
民国时期的成都，由于少兵燹战火之挠，社会相对稳定，经济相对发达，文化相对繁荣，尤其是抗战期间大批文化名人的到来，使成都文化实力大大加强，不仅影响中国，几近形成抗战文艺的主体，甚至在某些方面可以与文化相当发达的巴黎相提并论。
毋庸置疑，在科技无法与今天这个飞速发展“地球村”的时代相比的民国，报刊当是传媒的主要表现形式，更是传达政治、经济、文化的传声筒。据不完全统计，民国时期成都主要的报纸便达五六十种，尽管不乏时办时停的情况，但其种类和总量远大于成都1949年12月解放后至1979年以前的。由此，可窥民国时期成都文化活跃之一斑。
正是由于民国时期特定的文化环境和文化氛围，1944年1月25日，当张大千临摹敦煌壁画在成都举办时，成都便沸腾了，报道评论如潮，成为宣传的聚焦点。时主流媒体《中央日报》、《新新新闻》、《新中国日报》、《成都快报》纷纷发行张大千临摹敦煌壁画特刊，《国民通讯社》发表专稿，谢无量、沈尹默分别为出版的《张大千临摹敦煌壁画展目次》、《大风堂临摹敦煌壁画第一集》题签，印行有《张大千临摹敦煌壁画白描集》。其热烈的宣传氛围，甚至让张大千亦按捺不住喜悦之情，破例为自己的敦煌壁画展览设计招贴宣传画。特别值得关注的时，在四川美术协会编著暨西南印书局印行的《张大千敦煌壁画展览特集》中，张群、林思进、陈寅恪、马鉴、谢无量、沈尹默、叶绍钧、闻宥、刘开渠、蒙文通、陈觉玄、冯汉骥、芮善、庞熏琹、雷圭元、吴作人、周太玄、罗文谟、冯若飞、郭有守等二十余名学贯巴蜀乃至名响华夏的学者或艺术家纷纷著文评价敦煌壁画、评价张大千敦煌壁画展及其贡献，特别是四川美术协会（时省主席张群兼美术协会主席）与著名雕塑家刘开渠，分别从艺术团体（四川美术协会）和艺术家的角度，分析了意大利文化复兴的原因与走势，阐述了张大千敦煌壁画展与成都系中国文艺复兴发祥地的关系。为便于研讨，笔者特将从《张大千敦煌壁画展览特集》
中梳理的有关内容摘录于下：
（一）有关敦煌的评价
“敦煌壁画是集东方中古美术的大成，人类文化的奇迹。敦煌壁画代表北魏至元一千年来中国美术发达史。敦煌壁画是中华民族前代优越艺术天才的表现。敦煌壁画早于欧洲文艺复兴约一千年，是佛教文明的最高峰。敦煌壁画足以激发对先民的崇敬，启迪后人。敦煌壁画宣示我国中古人士的生活及衣冠的制度。敦煌壁画是佛教人物的最高表现。张大千是东方近代绘画艺术一大宗师。”（摘自《张大千敦煌壁画展览特集》前言）
（二）有关敦煌壁画展与张大千的贡献
1、“敦煌之伟大艺术品，即以交通关系为国人所不注意，几及千余年，近数十年偶以外籍人士掠夺而渐喧传于世，而究竟尚存若干壁画，其壁画内容如何，价值如何？恐极少数曾赴敦煌亲自观摹者外，殆无人能举其大凡，而此类游人，或无鉴赏之力，或力能鉴赏而不能执笔以告国人，即能执笔为文或不能摹画，即能摹画亦殆不能作大量之忠实介绍惟妙惟肖以转告国人，有之则自张大千先生始。”（摘自四川美术协会《序》，载《张大千敦煌壁画展览特集》，1944年5月西南印书局印行，下同）
2、“复古于不必，而复兴则为吾人一致之要求，对于中国绘画史有最高地位之六朝画，唐五代画，宋画之贻留于今日者，实为吾人艺术生活上最高之准绳……（张大千）直接对于六朝唐五代画宋画为最大之努力……吾人观其造作，不必亲莅敦煌，已无异直接窥见六朝唐五代之作品。足以示吾人艺术生活大改进之权舆，及民族如何可以涵养艺术生活改进于最高阶段，匪直为观美而已……同时吾人因此而得以改进艺术生活之途径，以为民族复兴大业之一助。”（摘自张群《民族艺术生活之改进与六朝画》）
3、“一时代文化学术之研究必有一主流，敦煌学今日文化学术研究之主流也……大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上别辟一新境界。其为“敦煌学”领域中不朽之盛事，更无论矣。”（摘自陈寅恪《大千临摹敦煌壁画之所感》）
4、“张君大千之于绘一事，固未必即驾一切画师而上之，然其名高一代者，正以海内外人士之尚之也，其所以好之者，固亦千文《出师表》之比，其气磅礴，其势挺纵，所云泱泱大国风者，吾以张君为巨擘也。”（摘自蒙文通《观大千临摹敦煌壁画题记》）
5、“近世以来，在我国有两种极大的发现，影响中国的学术思想至大，一为殷墟的甲骨，再为敦煌的经卷与绘画。我们平常看敦煌的艺术，只觉其富丽瑰玮，为我国佛教艺术史上所放的一种异彩。但是我们若只以艺术的眼光去看敦煌作品，实未明了敦煌作品的真实价值。因为它实代表一千多年中（公元四世纪至十三世纪）东亚交通的最忠实的记录。举凡此一千年中我国文化中的变革，东西文化交流的盛衰，西方文化对于我国文化影响，莫不可于此中窥其端倪。敦煌的盛衰，实为自南北朝以至宋元一千余年中西文化交流上的寒暑表。敦煌的作品，实将从六朝历隋唐以迄宋元千余年间的东西文化交融的实况，用绘画的方法，很生动地保存在这里，这是何等伟大的宝藏。”（摘自冯汉骥《自东西文化的交流上看敦煌艺术》）
6、“莫高窟可以说是一部完整的中国近古期的美术史。大千先生（临摹的敦煌壁画）画，已毋庸我来颂扬了。见过他的画的人，都会为他作品陶醉。我敢相信大千先生这次的画展更会轰动成都的人士。大千先生的妙笔，复活了敦煌艺术古代的青春。大千先生对于敦煌艺术的贡献不仅此也。重要的是他给洞窟的编号。”（摘自吴作人《莫高窟与大千先生》）
7、“吾友大千先生，以其超迈之艺术，坚毅之精神，穷两年多之光阴，择要临摹致之布绢之上，以整理完妥者数十件，公之于世，匪独其本身有极大之成就，于中国绘画之起衰救弊，亦有莫大之功绩诚盛事也。”（摘自罗文谟《敦煌壁画之艺术价值》）
8、“中国绘画是以六朝为最全盛时代。张大千在敦煌一笔不苟的将六朝唐五代宋等各时代作品临摹下来，无异将敦煌壁画扛抬来给我们看，叫我们研究中国人物画花木鸟兽把握到新证据，比张骞凿空带回宛马葡萄还要紧要伟大。振起我们直接研究中国绘画全盛时代六朝绘画精神，介绍我们祖先在艺术上最伟大的表现，尤其可以显示我们六朝绘画与汉画有直接渊源和关系，并非以西域得来，同时令我们能更细密的作六朝三唐五代赵宋各时代绘画比较，研究来促成我民族在文化上将来更能有再伟大的表现。”（摘自冯若飞《敦煌壁画在中国绘画史上之地位》）
9、“四川美术协会，在大时代文化建设运动中，愧无多大贡献。但在介绍作家与作品，以提高民众对于艺术兴趣和加浓艺术氛围，也尽了些微的力。主办的展览会如八大画家油画联合展览，古画展览，徐悲鸿画展，及陪都书画家联合展览等，遂使成都连年皆有“美术年”之称。但是这一次主办的《张大千临摹敦煌壁画展览》真算艺术上一件大事。（张大千）以私人作了一件应该由政府所作的事，这是值得格外称颂的。成都旧有小巴黎之称，如果将来大千能把他的作品都留在成都，至少在美术方面，成都以比巴黎无愧色。张大千早已不仅是中国的张大千，他是二十世纪全世界人类的张大千。”（摘自郭有守《艺术上一件大事》）
张大千临摹敦煌壁画展览在成都取得空前成功并获得无数崇高的褒扬后，举办展览规格更高的教育部于1944年5月21日至31日在重庆陪都举办了《张大千临摹敦煌壁画展览》。其盛况，从当时的《新民报》中可窥一斑：两次刊登“教育部主办张大千临摹敦煌壁画展览”启事，并于5月22日、23日、26日分别刊登《大千敦煌临画》展讯、《敦煌临画展览——张大千三年的心血，艺术上独立大投资》特写、《张大千两年面壁曲线新闻》专文。同时，据5月23日“特写”载，张大千“他本人并未到渝，继续在成都完成他的全部巨制。这次展览的仅仅是莫高窟的五十八幅及莫高窟、榆林窟的摄影廿帧。”至于参观情况，“络绎不绝”。此外，从笔者曾见到的当时重庆所谓的“好事”收藏家李修已自费印制的签谱《小中见大中》悉知，其首印的便是张大千的临摹敦煌壁画，以传达编者的“欲其小而益其美“的愿景。《张大千临摹敦煌壁画展》还影响了一批有识之士，时任敦煌研究院院长、著名研究敦煌学家段文杰便是其中的一位。为此，1994年8月，笔者在敦煌参加敦煌学国际学术研讨会暨庆祝敦煌研究院成立五十周年时，曾特意咨询了段文杰先生。段先生用乡音肯定地说“的确如此”，而且还说“没有想到看了张大千先生的敦煌壁画临摹展，竟坚定了我的人生志向，便一头扎进敦煌忽忽就是五十年。”至于张大千临摹敦煌壁画展在重庆的其他有关报道与评述，待查。但据网上资料，时排队购票者长达一里多，一时万人空巷，徐悲鸿、黄君璧、柳亚子、叶圣陶、沈尹默等艺界、学界名流前往观看，推崇备至。
（三）成都，系中国文艺复兴发祥地的表述
1、“欧洲文化之所以进步，不仅由于拥有相当悠长之历史，而尤其在于拥有许多历史上文化的遗物。倘一国民族性不堕落黻败溃废而有振新之机能者，因历史之昭示，同时承受历史上之遗物更能包旧延新进步发展。意大利之文艺复兴如是。一个国家历史上之遗物，尤其艺术上的遗物，不仅显示其为艺术结晶品具有伟大价值，而在诏示后世纪民族观摩改进之一点上，更具有无上价值，岂但“连城”而已。今日得此（张大千）甚高艺术地位之画家将具有历史上崇高价值之敦煌壁画忠实不贰临摹以告吾人，吾人无赴敦煌之劳，而直接认识六朝李唐五代赵宋作风，由此包旧延新进步发展，则新中国文艺复兴，将以此为 土蒿矢，庶几乎可？此文艺复兴权舆，肇于成都。”（摘自四川美术协会《序》）
2、“今日欧美文化之盛，实为十五六世纪文艺复兴的结果。文艺复兴之起，有三个大原因：一，希腊文化的复现与重新被模仿研究；二，印刷、制版的发明，使所有的哲学、文艺、美术作品都得到广为翻印而传播及大众；三，当时宗教领袖、政治人物、富闲阶层提倡与鼓励。三种原因之中，第一种为最重要。南欧文艺美术之复兴，由模仿与认识古希腊美术作品为起始。今者，大千先生将敦煌美术之精华移置于四川省会各界之前，我希望中国的文艺复兴，将能由此取得影响而为之兴起，成都将成为中国文艺复兴之斐泠翠城。”（摘自刘开渠《唤起中国的文艺复兴》）
从上述所摘录的史料中，不难看出这样一个递进关系：敦煌学是20世纪显学→张大千临摹敦煌壁画（包括其著述）弘扬了这一个显学→张大千临摹敦煌壁画展在成都举办→成都即成为中国文艺复兴发祥地（尽管张大千临摹敦煌壁画展于1943年8月首展于兰州，亦不乏轰动，但地处边陲的兰州缺乏“唤起中国的文艺复兴”影响的文化环境）。此外，当时关于成都系中国文艺复兴的根据地之说，呼声颇为强烈，特别是在文艺界，就连临摹敦煌壁画的作者张大千亦旁征博引古今中外，发表长篇大论：“ 四川山水景物自然之美，孕育了历代中国优越美术之大作家，而中国美术又实有其神妙之处，其精神，其化境，固非于笔楮之间所能尽致也。故谓四川为民族复兴根据地，而成都则为文艺复兴根据地。五代时候，天下大乱，避难入蜀的人很多，当时外来文化和四川已成熟的文化相摩相融，于是乎艺术更见振兴之势，……促成文艺复兴景象。”由此，张大千还格外强调“其原理有似意大利的文艺复兴，而光华灿烂情况，比意大利文艺复兴更伟大。”至于产生这种情况的原因，张大千分析后表述：“现在又是中原大乱，敌人来扰的时候，避难来川的人，犹如五代时候一般。四川文化即具有悠长历史，而外籍人士之入川者，又挟有各方面文化而来，……将来中国的第二次文艺复兴，艺术的增长，美术的地位，较前更加崇高，必无可疑，……现代中国因抗战而促进文明的增长，而促进艺术地位的增高，确是当然的结果。”最后，张大千可谓慷慨激昂：“莫忘记成都是四川文化的中心，也是中华民国的文化中心。我们在这抗战期间，所负艺术使命责任很大，……我愿追随同人一致努力，来促进新中国的文艺复兴！”（摘自张大千《美协会昨庆祝美术节张大千演讲》，载成都《新新新闻》1944年3月26日）

二、从张大千与敦煌壁画的互动看成都是文艺复兴发祥地提出的必然性
张大千艺名早播，20世纪20年代便响誉上海，30年代便名满北平（有“南张北溥”之誉）。更有甚者，1936年徐悲鸿便定义张大千为“五百年来第一人”。然而，张大千的敦煌之举更是石破天惊，且在徐悲鸿定义之后。在张大千的艺术生命中，敦煌是最结实的一环；在张大千的艺术世界中，敦煌是最辉煌的一章。为此，诗人鲍少游赞张大千临摹敦煌壁画是“丰功媲美玄奘”。这里，且不论张大千投资巨额400万远涉流沙面壁敦煌耗时三载（两年七个月），也且不论张大千站在20世纪中国文化潮峰与显学前沿对敦煌文化作出的贡献。就以张大千及其敦煌壁画展与成都是中国文艺复兴发祥地之间层层递进的逻辑关系来看，我们不难作出判断：敦煌壁画及其张大千临摹的敦煌壁画价值可抵连城，而由此提出成都是文艺复兴发祥地具有必然性。
就敦煌壁画的价值而言，张大千以为它代表了北魏至元一千年来中国美术的发达史。而张大千倾力倾财努力集中展示的，正是这一段“发达史”。这奠定了张大千继承北魏至元一千年美术史第一人的地位。如果加上之前1936年徐悲鸿定义张大千为元以降的“五百年来第一人”，那么，这就确立了张大千是中国美术史一千五百年来第一人的地位。
就张大千而言，他非常看重和看好所临摹的敦煌壁画的价值：“唤起中国的文艺复兴”，成都由此被视为“中国文艺复兴的斐泠翠城”；同时，张大千志存高远，意在将敦煌壁画展作为中国文化的话语权打进当时十分发达的美国。因此，为了抓紧时间，突击完成所有的敦煌壁画摹本，他甚至不顾“得罪”主办单位教育部和怠慢重庆的文友，竟然放弃了去重庆参加教育部为他举办的《张大千临摹敦煌壁画展》。这种“风光”和荣誉的诱惑，是一般艺术家时无法抗拒的。然而，张大千却胸怀大志，对其所临摹的敦煌壁画作品有若干的“理想”和近期“目标”。据1944年5月23日重庆《新民报》第3版发表的专文《敦煌临画展览——张大千三年的心血，艺术史独立大投资》载：“这是一个大投资（四百万元），当然后果是丰满的。年内将走向各大城市展览。在他的二百余幅（作品）完全完成之后，最终的目标是美国。”
对于所临摹的敦煌壁画的感情，可以说张大千视为自己的生命。据中央电视台2009年1月12日开播的《台北“故宫” 》系列中知悉：1949年12月9日张大千随国民党撤离成都，时机票千金难求。由于飞机严重超载，张大千不惜提出十分过分的要求，无论如何也要带走78幅敦煌壁画临摹本，竟让著名学者、教育部部长杭立武卸下他自己的3件行李（其中有他毕生积蓄的二十多两黄金）。当然，杭立武有一个条件，就是立下字据，将来一定要把这些画捐给台湾“故宫博物院”（1969年，张大千兑现承诺，将62幅敦煌壁画临本捐给了台湾“故宫博物院”）。可见，不仅杭立武十分看重这些敦煌壁画摹本的价值，而且亦证明了这些敦煌壁画摹本在张大千心中不可替代的位置。张大千有一方刻有“南北东西只有相随无离别”的印章，用于佐证他对所临摹的敦煌壁画的珍视是一点不过份的。
由此，笔者以为张大千临摹敦煌壁画还有如此意义：超越了画家与绘画本身的意义，即“唤起中国的文艺复兴”。这个意义，应该具有欧洲文艺复兴的等同意义，让我怀想最完美地将文艺复兴的理想变为现实而被誉为“文艺复兴崇高的山峰”的米开朗基罗，以及他震撼世界的《大卫》、《摩西》等不朽作品。这个意义，无疑拓展了我们对张大千综合研究的范畴，有助于我们对张大千贡献的重新定位；同时，它亦奠定了张大千作为中国文艺复兴先驱者的地位——传承历史，引领未来，努力实现中华民族的伟大复兴。

结论
由于成都特定的历史文化背景，以及张大千临摹敦煌壁画的价值与时代影响，20世纪40年代中叶，成都有中国文艺复兴发祥地的舆论，而且成为媒体传播的主旨，甚至在分析这种情况时指出“这种原理有似意大利的文艺复兴而光华灿烂……甚至比意大利文艺复兴更伟大。”这既肯定了敦煌壁画的价值，又强调了张大千临摹敦煌壁画的价值，从而衍生与肯定了成都是中国文艺复兴发祥地的文化概念。为此，我们应当珍惜敦煌遗存，珍视张大千临摹敦煌壁画的价值（四川省博物馆现存张大千临摹敦煌壁画186幅。这笔巨大的财富，让我们想起民国时期时任四川省教育厅厅长郭有守所言“如果将来张大千能把他的敦煌壁画作品都留在成都，至少在美术方面，成都以比巴黎无愧色”——虽然时过境迁，但这些敦煌壁画作品的魅力依在），格外关注由此而引起的成都是中国文艺复兴发祥地的文化概念。因为这个文化概念是丰富的、振奋人心的，亦是成都与世界交流的一张不可以被取代的、非常珍贵的、价值连城的，甚至是中国唯一的名片。应该说，在文化已成为一个国家综合实力一部分的今天，以及文化已成为国际间竟争的软实力的今天，城市名片，特别是城市文化名片的打造就弥显重要了。成都的城市名片固然异彩纷呈，有蓉城、锦城、成功之都、休闲之都、国家级历史文化名城等等。这些城市名片中，国家级历史文化名城无疑是成都最璀璨夺目的。然而，这张名片并非唯一，仅四川就有阆中、宜宾、自贡、乐山、都江堰。至于在全国就更多，据国务院核定公布的国家级历史文化名城计三批共99个。因此，对于成都另一张城市名片——中国文艺复兴发祥地的打造，便有了非同寻常的意义和不可取代的价值。这些价值，至少包括城市意义的、城市文化创意产业的、城市文化竞争的，等等。因为文艺复兴属于人类和世界，其影响持久而轰动，如欧洲的文艺复兴。
在打造成都系中国文艺复兴发祥地这张城市名片的进程中，尽管有的史料尚待进一步发掘，有的关系尚待进一步论证和结论，但是，我们拥有历史曾有的舆论主旨和理性定论，这就足够让我们作出理想的态势，去打造这个价值连城的品牌，以实现四川文化大省向文化强省的跨越，推动文化的大发展大繁荣，展示中华民族伟大复兴的魅力，体现国家公关意志，即通过努力增强的文化软实力，向世界争夺“文艺复兴”的又一个话语权。而这个话语权，既是中国的，又是东方的，将与欧洲文艺复兴相提并论并载入世界文明史册。