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潘天寿的艺术高在哪里?

潘天寿的艺术高在哪里?

时间:2019-05-03 17:43:57 来源:国际艺术大观 作者:

潘天寿的艺术高在哪里?

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▲ 潘天寿 《访荷浪》

 
刘熙载论书法曰:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”(《艺概》) 可以移来论画。“画如其人”,于潘天寿先生得到充分的证明。
 
我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲,并十余年目睹他的处世为人,每一回忆,一位最有原则的谦谦君子,刚正敦厚,儒家的高尚风范,学者的宏大谨严气象,就清晰地浮现出来。尤其是他“超豁高雄”的思想境界, 处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践, 给我留下了极深的印象。

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▲ 潘天寿 花鸟

| 高 峰 意 识|
 
佛家有个说法:“识不过师,不堪为徒。”潘天寿先生的艺术成就,是建立在他的“高峰意识”上的。我多次听他讲课、谈话,也数次一人请教于先生,他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度,感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题,所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章,略述一二。我还觉得,我的评述和论证不免浅薄累赘,不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻,因此,在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。
先看潘先生的志向:
 
一艺术品,须能代表一民族、一时代、一地域、一作家,方为合格。(《听天阁画谈随笔》)
 
具体标准如何呢?一是不做“笨子孙”,二是为“高峰”增高阔
 
潘先生认为,中国的绘画,“处于东方绘画统系中最高水平的地位”,与西方的绘画统系双峰并峙。中国人从事中国画,更须有“新新不已”的精神,如“无丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙”,“倘固步自封,安于已有,诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”(见《听天阁画谈随笔》),是说既要继承传统,能够代表固有的成就,又要推陈出新,要求之高可见。这是就纵向言。
 
从横向说,“外来的传统,亦须细心吸取,丰富营养,使学术之进步,更为快速,更为茁壮”;然须坚持一个原则:不可“减去自己的高阔”。(见《谈谈中国传统绘画的风格》)
 
为高峰增高阔,这就是潘天寿先生的“高峰意识”。
 

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潘天寿/ 花鸟

 
为此,潘先生一再提到“登峰造极”
 
画事须有高尚之品德,宏远之抱负,超越之识见,厚重渊博之学问,广阔深入之生活(即“五个条件”——引者注),然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书,但行万里路”而已哉?
有至大、至刚、至中、至正( 即“四至”——引者注) 之气,蕴蓄于胸中,为学必尽其极,为事必得其全,旁及艺事,不求工而自能登峰造极。(以上《听天阁画谈随笔》)
 
高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的,潘先生的见识、魄力和毅力,论之者多矣,这里只是强调:志高矣,言论不得不高,作品不得不高。潘先生的作品,与言论,与志趣,实实在在,翕然如一

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潘天寿/ 花鸟

 
立 奇 达 和 |
 
“中和之美”作为普遍的艺术和谐观,兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画,宋代以后,渐失刚健清新,中和美的道路越走越狭窄,到了明末,董其昌等倡导“南北宗”说,以“温柔敦厚”型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷,其间虽有突出者如徐渭、八大、石涛以及晚清的吴昌硕,然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿先生以“强其骨”、“一味霸悍”的雄强气概,独辟途径,刚健为宗,立奇达和,其成就与意义,不仅在于用笔、章法,也不仅在于个人风格,重要的是以“不入时”的抗争(潘先生“不入时”的涵义自然不止于此),铸就了一种使人惊动的大力的大和谐——中和美的又一典范,从而显示出他的个人风格在美学上的普遍意义。

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潘天寿/ 南天秋雁图

 
我们说潘天寿的艺术是“奇而和”,是说他“奇”为志趣,“和”为准则,“中”为方法——立奇达和,用中取和,形成一种和谐的表现形式。从美术史看,潘先生的风格是“特异”的。
 
潘先生说过,“艺术必须有独特的风格”。独特风格的形成,是一件不简单的事,一要不同于西方绘画而有民族风格,二要不同于前人面目而有新的创获,三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条,潘先生都实现了,并且高格调地“成其奇异”。
 
潘先生说过:“我想以奇取胜。八大也以奇取胜,一看使人惊动。”对创奇的认识,潘先生是极为清醒的:
 
以奇取胜,须先有奇异之秉赋,奇异之怀抱,奇异之学养,奇异之环境,然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也,世岂易得哉?(《听天阁画谈随笔》)
 

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▲ 潘天寿 花鸟

《易》曰:“同声相应,同气相求。”十分明显,潘先生是以青藤、八大等自期自负的,且终于“成其奇异”。(下略)
 
中国画原以性情为体,由天资、功力、学养、品德陶冶而为艺术品。“徒以不下人, 倔强撑一肚”的潘天寿先生,既以奇取胜,不局促于规矩,遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制,其于“立”奇的特异,可说几乎已达极致。(下略)
 
笔外之笔,墨外之墨,意外之意
 
中国画的艺术表现,其特征主要在“笔墨”和“章法”。笔墨在中国画的表现中是“常”,我虽已多次谈过,此处仍需提一提。
 
笔墨的内容,我们现在一般认为是用笔和用墨,其实这远远不够,光讲用笔用墨不能构成整体的画面书法家用笔非常好,能不能画画?如果懂一点画法的话,可能会比较像样,但是不懂画法的话,就一塌糊涂,不成画体。画是要成为画体的。所谓“书画同源”、“书画同体”,其实书画又是“异体”,因为画要写“形”,点画的关系结合以成形。写形要有一种结体的方式。所谓结体, 就是如何画一块石头、一组石头,一棵树、一组树,等等,包括一石一树(小体)以至结成的局部、全部。结构是“笔墨”,结体也是“笔墨”。如何勾勒、点皴,灵动还是迫塞,气机大有不同。枯湿、断连、撞让、完破、承接、繁简、疏密,等等,不仅是形(大小、高下、正侧等)的问题。所以同一构图,画手就有高下的不同。因而笔墨的含义应该包含用笔、用墨,再加上结体方式。(下略)

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潘先生在《晴峦积翠图》上有这样一段题跋:
 
石谿开金陵,八大开江西,石涛开扬州,匹马驰驱各有奇径,其一笔一墨,全从蒲团上来。
 

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潘天寿《晴峦积翠图》

这段话出自清代张庚的评论:“石谿山水盖从蒲团中来。”从蒲团中来就是指“静”,“少欲则天机多”,欲望少了,本性的东西就出来了。另外是“境”,静了以后“境由心生”,由心可以生出各种境来。1928 年,潘先生对他的学生李继生说:“作画须入静,无杂念,这正是僧心所在。”于是建议他把“继生”改名为“寄僧”。所谓蒲团中来,就是“嗜欲浅者天机深”,“为学日益,为道日损”,把跟你无关的杂念都去除掉。所以石谿有一句题跋:“画者,吾之天游也。”总的意思就是“我做主”,要把你的天机、本性全部发挥出来,境由我心所造。所以潘先生对石谿(残道者)很佩服,他在《水墨山水图》的题跋中说:
 
画事能得笔外之笔,墨外之墨,意外之意,即臻上乘禅矣,此意近代唯残道者得之。
 
这又是另一种意了,要有古意,高华、荒寒、古简。赵孟頫讲“画贵有古意”。什么叫古意?“古意”不是复古。《春秋穀梁传》中说“达心则其言略”。所谓古意,一个是“简”,一个是“真”。达意就好。最早的原义都是比较简单的,到后来增加了各种规矩、文法、形式。形式一多,往往天真就少。从画的笔墨形迹上来看,潘先生的画,特别是他的指墨画,有老涩沉凝之趣,画多短接、折转,和《尚书》一样,可谓“佶屈聱牙”,“如同裂帛,似睹碎锦”,十分高古,又如韩愈诗言“山石荦确”,真是“清超绝俗”!我们现在的画,传统的样式越来越多,形式也越来越丰富,但古意反而没有了。我们看到潘先生的指墨就会感到高古。这就是潘先生题跋中所讲的意外之意。一般情况下,这个“意”是很难理解的,就是你的人生境界,是你的趣味、格调。我们现在的画中很难看到这一点,能把对象表现好已经很不错了,哪里还有对象之外的境界、格调?所以看了潘先生的画后会使人感到惊动。

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潘天寿/ 灵岩涧一角图

 
说到这里,对于“外”我总结一下。“外”谓超越。笔外之笔,前者是用笔的痕迹,后者是运用各种笔法而能出各样姿致者。平、留、圆、重、变,是形迹;形迹之外有情致,有趣味,为重、拙、大……同样,墨有浓淡枯湿,材料有鲜墨、宿墨,运用有泼、积、破、渍等,而墨外之“墨”即运用之而有融浑、清空、淡宕、缥缈等情趣者。如黄公望淡而有力,有虚和之致;程邃渴笔,淡而厚,所谓“干裂秋风,润含春雨”;黄宾虹“浑厚华滋”。意外之意,即画以意命笔,如诗意(旨意),而旨意之外,仍有一层一层的提升,有境,更有志趣所在,如潘先生所说的清、闲,清奇、纯雅,如高华、高古、荒寒等风味,所以他说:
 
画者,画也。即以线为界,而成其画也。笔为骨,墨与彩色为血肉,气息神情为灵魂。风韵格趣为意态,能具此,活矣。

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▲ 潘天寿1964年作 《松鹰图》

可见“外”除了“象外”,还有“意外”,即画面意旨、意境之外的东西,终能体现出画家的品性修为(下略)。潘先生称石涛(引张庚语)“孤高奇逸,纵横排奡,笔潜气敛,不事矜张,其奇肆处,有静默之气存焉”,又说石谿“洒脱谨严”。他说石涛、石谿,其实也是在说自己。他的指墨画《无限风光图》《松石梅月图》《梅月图》……他的题画诗“气结殷周雪,天成铁石身。万花皆寂寞,独俏一枝春”和论画随笔“看荒村水际之老梅,矮屋疏篱之寒菊,其情致之清超绝俗,恐非宫廷中画人所能领略”,读者从中可以领会其境界、气象。
 

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