中国美术史上最后一位画僧：懒悟和尚——兼谈“画僧”在中国美术史上的消失
时间：2019-11-04 12:49:53 来源：雅昌艺术网 作者：杨惠东
中国美术史上最后一位画僧：懒悟和尚——兼谈“画僧”在中国美术史上的消失
就严格意义上的“画僧”而言，懒悟或许是中国美术史上的最后一位。
首先必须明确，此处所谓“画僧”并非是以仪轨严格、体制完备的佛教美术为专门技艺的僧人。早期佛教是否认偶像崇拜的，后来为宣扬和普及佛教教义，感化大众，才逐渐从象征性符号发展出形式完备、题材丰富的佛教美术，它有着严格的程式要求，佛教人物外形上的某些特点、动态，分别代表着固定的内涵，不容随意改动，如佛陀的三十二相、八十种好等等，以至在佛教中绘画和雕塑技巧成为“大五明”之一的“工巧明”，是僧人都应努力学习掌握的技巧。这一点至今仍保留于藏传佛教中，很多僧侣包括高级僧侣都亲自参加绘画雕像等仪式活动，大多数藏传寺庙中都有专门的“艺僧”。而本文所指的“画僧”则远远超越了宗教美术的层面，他们大多有着精深的佛学修养，同时亦有对绘画的深刻理解与把握，他们作品题材广泛，山水、花鸟、人物皆有，表现手法不同于佛画的工致严谨，色彩绚烂，多水墨写意，纵笔挥洒，形态简略，内涵丰富，近于文人画的表现。其画不仅因其外相使观者心生愉悦，更重要的是在作品内涵上引发思索，启迪智慧，达到禅悦的境界。所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄华，无非般若”。在他们笔下，一草一木，一山一水，大自然诸般实相，皆无非返照画家之本心，明心见性之机缘。明代释莲儒著有《画禅》一书，上至六朝惠觉，下迄元代明雪窗，共记载历代著名画僧60 余位，并特别指出：“盖皆德成而后，一艺之名随之，非损本而务末也。”“意其游戏绘事，令人心目清凉，盖无适而非说法也。”他们作画既是创造美的过程，更是心灵净化、升华的过程。因而他们的作品已超越以感化、宣教为任的佛教美术，获得了独立的审美价值。
作为中国美术史上的一个特殊阶层，画僧的出现与禅宗的兴起及其与中国文化如蜜入水、如盐加味的因缘密不可分。禅宗是继承中国传统思想与中国佛教思想而形成的独树一帜的宗派，它是佛教中国的产物，它不重视甚至否定语言文字的作用，重视神秘直观，追求顿悟，直指人心，见性成佛，它与强调直抒胸臆、不求形似、逸笔草草的中国文人画存在着一种天然的联系。董其昌“南北宗论”十分敏锐地发现了禅宗与文人画几乎同步的发展过程：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。”关于禅宗与文人画，历代诸家已有太多论述，在此不再重复。简而言之，禅宗思想与文人写意精神不期而然的契合，二者对淡泊、虚空、冷逸的境界追求和力摒繁芜、一超直入的外在表现，使得中国文人画在一千多年的发展过程中始终禅意盎然。文人画始祖王维即信佛并以佛弟子自许，苏东坡亦然，画史上大多数画家皆或多或少地受到佛经禅理的影响，以至有外国学者认为中国绘画美学的哲学基础很大程度上来自禅宗，刘石庵更提出：“诗有诗禅，画有画禅，书有书禅，世间一切工巧技艺，不通于禅，非上乘也。”因而，在很多情况下无论从作品外在形式或是从内涵上来看，都很难把画僧的禅画和文人画做出一个严格的区分界定。
画僧的构成比较复杂，莲儒《画禅》中记载的60 余位画僧身份可能较为“纯粹”，因年代久远，多身世无考。但大部分有成就的画僧皆非自幼出家，如贯休、玉涧、石涛等从小即在寺院中习画并名满天下，毕竟在寺院中眼界、交游受到很大局限；往往是半路出家的情况更多一些。或因勘破世情、弃官不就而隐于禅，如清代法若真；或因科场困顿，心灰意冷而归于禅，如晚明担当；或因家国剧变、河山易色而逃于禅，如弘仁、石溪、八大、陈洪绶。但有一点是共同的，这些半路出家的画僧在之前多博通经史，具有较高的文化修养，很多画僧往往兼具“诗僧”、“书僧”的身份，还有的出家前已画名满天下，典型的如陈洪绶，真正像六祖慧能不通文字而能一超直入者起码在画僧中是不存在的。自五代始，画僧在中国美术史上占据了极其重要的地位。五代南唐僧巨然与董源并称“董巨”，成为南方山水画的代表并有力影响了后世文人山水的发展。西蜀僧贯休诗书画兼擅，水墨罗汉闻名于世，其诗神锋四出，一言一字无非棒喝，其书体工篆隶，尤喜狂草，称为“姜体”（贯休俗家姓姜）。惠崇亦为诗僧兼画僧，其诗被欧阳修目为“诗家九僧”之一，其平远山水对北宋文人画影响颇大，宋代邓椿作《画继》，卷五记“道人衲子”，内列画僧有名者十余人，此为画史上首次把画僧作为单独的一个群体对待。华光著《梅谱》一卷，创水墨画梅新体。
南宋法常、玉涧深染梁楷画风，大笔挥洒，水墨淋漓，几近于墨戏而颇多禅意，《图绘宝鉴》谓：“（法常画）皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰。但粗恶无古法，诚非雅玩。”《画继补遗》甚至说它“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”，但他们的作品通过佛教徒的流传大量存留于日本，对日本水墨画产生发展起到巨大作用。画僧担当可推明代禅画第一，自谓：“画本无禅，唯画通禅。”其作风骨清寒，无一丝人间烟火气。弘仁、石溪、八大、石涛并称“四画僧”，作品具有强烈的个性化特征和深刻的精神内涵。弘仁笔下清峻冷逸，孤高绝俗，当时“江南人家以有无定雅俗”；石溪之画以生辣幽雅、乱头粗服见胜，与石涛并称“二石”；八大山人以放任恣纵见长，苍劲圆秀，冷逸横生，开一代花鸟新风；石涛之画纵横潇洒，磅礴淋漓，体现出强烈的创新精神，其《苦瓜和尚画语录》多所发见，为最有价值之清代画论。四僧之画各具特色，难兄难弟，占尽明清画坛春色，并且创新安派，开扬州画派，当时以南宗正脉自居的“四王”无论在以画通禅或艺术品格方面皆无法与之比肩。可以想象，如果没有画僧的存在，一部中国美术史将大为失色。
然而，进入20 世纪，情况发生了很大的变化，自1896年虚谷逝后，我们已很难在画坛寻找到画僧的身影（弘一法师尽管诸艺皆通，但出家后仅以“书僧”的面目示人）。细究其因，首先，19 世纪后期至20 世纪初，西方科技文明如潮水席卷中国，经历激烈的社会动荡与变革之后，无神论迅速普及，宗教势力大大消减，佛教很大程度上在大众特别是在知识分子中失去了广泛的群众基础。其二，自唐代始，中国即形成了集体从事农耕、同休互助、团体生活的禅门丛林制度，它经济上提倡自给自足，政治上相对独立，这种中国所独有的丛林制度是中国文化的产物，不同于君主制度的宗教独裁，开创了一个学术自由、民主生活、师道尊严的典范，并对中国传统教育的书院制度影响至大。进入现代社会后，传统的丛林制度受到较大冲击，尘俗漫卷之下，独立性和自主性有所减弱，画僧相对宽松、自由的生存环境不复存在。最后，也是最主要的一点，西方美术教育体制的引入和传统文化系统的崩溃，使得文人画已失去了生存的必要条件，与文人画血脉相连的禅画的衰微就是不可避免的了。
通过以上所述，我们无疑可以更准确地理解懒悟其人其画，同时也更充分地理解他身后的寂寥。关于懒悟的身世，根据绝大部分资料的记载和友人回忆，可知其俗家姓李，名奚如，出家后法号晓悟，晚称懒悟，别号莽张僧、懒和尚、潢川僧，河南潢川县人。关于其生卒，其方外友唐大笠在《画僧懒悟》一文中称其“生卒不详”，“卒于1969 年4月24日，终年约70 年。”在另一篇文章谈道：“（懒悟）于1969 年4 月含恨圆寂于月潭庵，终年69 年。”如此，懒悟当生于1900 年，释道元《书僧懒悟和尚》、于凌波《画僧懒悟》及《潢川县志》皆持此说。亦有学者认为其生年应为1902 年。懒悟1956年曾被聘为安徽省文史馆员，而安徽省政府参事室（安徽省文史馆）网站提供的简介则与上述说法有较大出入：“懒悟（1903—1967）原名晓悟，号照思、奚如，俗名张绩成，潢川人。”对于一位去世距今仅40 年的画家生平，竟如此众说纷纭，可见我们的美术史研究究竟在多大程度上还原了美术史的真实，实在是大可怀疑的。
懒悟幼年家贫，曾读过几年私塾，后因母丧无所依，乃投入潢川县远铎庵剃度，为小沙弥，稍长，于湖北归元寺受具足戒，成为比丘。1925 年闵南佛学院成立，懒悟千里负笈，由河南赴厦门，考入闵南佛学院，成为第一届学生。两年后，被中国佛教会遴选东渡日本，习法相宗。在日本居留五年，其间研习佛法之外，对绘画发生兴趣，暇时勤习不辍，颇有所得。1931年回国，居于杭州灵隐寺。在杭州曾入林风眠门下习画，林风眠主张中西调合，时任国立杭州艺专校长，在其门下自然涉猎甚广，所以后来懒悟一些画中隐约流露出传统文人山水之外的东西，不为无因。
据懒悟自己说，开始学画是用丝绸烧灰画蝴蝶，久之渐渐感到那种画不能直抒胸臆，遂转而为山水。约在1934、1935 年，他由浙抵沪，溯长江而上，欲作庐山、峨眉游，途经安庆迎江寺，为心坚方丈与笠庵法师所挽留，在寺中西堂任职，后出任安庆城北太平寺住持。安庆四周皆佳山水，且地近佛国九华，懒悟流连其间，潜心书画，尽写大江南北山水之奇。
1950 年代初奉召赴安徽省会合肥，驻明教寺古教弩台，被聘为安徽省文史馆员，政协、美协成员，经常参加地方活动，列安徽画坛“五老”之一。文革期间他不可避免地受到冲击，被驱至城南月潭庵，与比丘尼、道士、阿訇等杂居一处，所藏古代书画及文房四宝损毁殆尽，生活无着，积郁成疾，于1969 年4月圆寂，世寿70 岁，僧腊56 年，1982 年骨灰移葬于九华山。
懒悟早期作品现在已很难见到，目前所见多在1950 年代之后，以册页、手卷居多，大幅较少。一般认为其山水由四王入手，渐涉宋元，降而明清，尤著力于石溪、石涛，就现存作品来看，基本上是符合这一轨迹的。将其1950 年代之作和1960 年代相较，前后风格变化较为明显，总体上是由清新秀润而趋于苍莽隽逸，而且愈到老年，愈见其老笔披纷，古朴烂漫。1952 年所作《唐人诗意山水》立轴在现存作品中相对较早，为传统的一河两岸式构图，前景古木拥坡，高士独行，中景一片空水，有渔舟并行，河对岸群山淡远。全图意象开阔，笔墨清润，为新安派一路风格，土坡以披麻皴为之，杂树造型多变，中锋勾勒多方折，笔墨明显可见由沈周上溯吴镇的痕迹。有刚劲爽利之姿而线条微觉刻露。曹大铁所说“余晋以叔明、云林刚健婀娜并用之趣，并示其旧藏前人名迹，相与探讨，期年而大变”，事实确实如此。他曾在一则画跋中题道：“子久清幽绝俗，仲圭苍凉古朴，山樵之清奇，云林之简洁，皆不敢模仿，以余性拙然，独取清代半千老人、石涛、石溪、渐江诸名家，取其远不若邻其近矣。”在晚年，石涛、石溪对他的影响最为显著，曾用一闲印曰：“二石而后”，既说明其风格所自，也正是其自许之处。
《亦足卧游》册共16 开，无年款，从笔墨风格判断当为其1960 年代所作，多渴笔焦墨，形象简略，用笔在有意无意之间，柔曲多变而骨力内敛，点景人物造型古拙，极为传神。是册虽纯以枯笔为之，但并非一味枯淡荒寒，枯而能腴，笔墨精洁，不染点尘，禅机无限，当推禅画中之极品。客观地说，此册置之新安派诸大家之间，绝不遑多让。对于同时代画家，懒悟也有所关注，并取其长处为我所用。在其晚期作品中，黄宾虹的影响隐约可见，如1967 年为林文奇作《仿石溪道人山水》轴，笔法多变，齐而不齐，乱而不乱，先以灰墨写其大概，后用枯笔焦墨点之又点，皴之又皴，层层积墨，苍莽、幽密、厚重，纯然一派黄氏山水风貌。作为生存于20 世纪的画家，眼界既广，对于西画的一些方法，心识目染，自不能不在其作品中有所反映。如1957 年的一幅山水立轴，前景为两株大树，占据画面三分之二的位置，树下有茅亭丛竹，高士垂钓；远景为渔舟村舍，掩映树后；中景为空阔的水面。
他在作画时有意识地把前景抬高，远景下降，并为前景所遮断，如此大大强化了画面纵深感，获得了与传统山水构图方式有所不同的视觉差异。懒悟其它一些作品中往往也可以见到类似的空间表现。此种视觉经验的来源我们或许可以上溯到懒悟1930年代在林风眠门下的习画经历。懒悟画山水之余也偶作花卉。1965 年作于明万历年间净皮单宣上的八开墨梅允称精品。所谓纸墨俱佳，心手相应，他在最后一开题道：“适小院从逍遥津移来梅花数株，最近顿觉改观，冠西老友持纸嘱写图，随笔顷刻成八纸。”可知此八开为一气呵成。或繁花满树，或一枝独放，活色生香，偃仰多姿，满纸云烟扑面而来。笔墨相错而不相乱，初看之笔飞墨舞，混沌莫名，细而察之，则条理分明，骨肉俱在。这是真正的老笔披纷、人书俱老的化境。何谓“老”？孔子曰：“从心所欲而不逾矩。”无为而为，无法而法，信手挥洒，无非画也。正如他在作于1963 年的一手卷上自题：“所谓意到之作，未尝有法，未尝无法也。”
懒悟的书法多以颓毫散锋为之，苍劲古朴，不计工拙，呈天真烂漫之态。从现存一些册页和画上款书来看，似于徐渭处得力甚多，特别是书写的随意性较强处显露出徐渭的影响。他对字形的规定性并不太重视，排列错落处有时远离常规，有些字连接新鲜而略显生涩。他更注重的是书写过程的自由挥洒之美，点画圆润遒劲，结体跌宕多变，如同其晚年山水一样，萧散随意，老笔披纷。其较工整一路的款书笔势流动，点画圆劲，隐约透露出黄宾虹的意趣。总体上看，其书法不同于我们平素所见佛门书法的内敛、平淡、浑穆，而是以画法演书法，强调随意性，行笔流畅，结体生动，不太注意点画内部的控制，以致信笔之处不少，更多地呈现出“画家书”的特点。
懒悟法号晓悟，后改懒悟，关于其“懒”有不同说法，或谓其生活懒散，不修边幅，衣着随便，很少换洗以致污垢满身，饭碗茶杯等生活用品亦从来不洗，故称“懒和尚”。其学生贺泽海、林文奇则认为这是一种误解，其“懒”乃在于懒于生活琐事，懒于繁文缛节，懒于应酬交际，⒃实际是其落落寡合、生性耿介、高蹈遁世的一种表现。其画“高官显贵则弗予，贩夫走卒求之则立应”。民国时期，安徽省主席刘镇华求画，懒悟拒画而逃，直至刘去职离皖，他方复归于安庆迎江寺（是时安庆为安徽省会）。对于身外浮名，他看得极淡，唯于书画则须臾未尝忘怀。1954 年国家领导人出访东南亚诸国，因这几个国家佛教兴盛，故拟于佛教四大名山各派一高僧随访，由某高僧引荐，懒悟作为九华山代表被邀，在京学习期间恰逢故宫举行古代书画展览，代表团组织参观，懒悟一见倾心，干脆推托出访机会，沉迷其间，经领导同意，终允其请。⒆其淡于名利，痴心书画若此！“以出世的精神，做入世的事业。”这本来是李叔同的弟子赞扬出家后弘一法师的一句话，然而，现在某些所谓自称“画僧”者，或媒体亮相，拍卖争锋，有逐利之心，无普度之行；或“翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相家”，红尘滚滚，浊浪滔滔，一袭袈裟，已演变为一件立异标新的“行头”。较之懒悟，奚啻天壤！
当然，画史上亦有画僧如石涛也曾“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”，奔走权门，以画为进身之阶，但毕竟为数极少，而且最后石涛也大梦终醒。尽管如此，石涛仍不免“江湖气”之诮。1959 年秋懒悟作有一题为《大别山区》长卷，此为参观梅山水库归来所作。梅山水库为安徽省在“一定要把淮河修好”最高指示之下的一个重点工程，懒悟此行自然由官方组织，但在其笔下，丝毫不见热火朝天的集体劳动场面和高大雄伟的水库大坝工程，依然一片“不知有汉，无论魏晋”的世外桃源。而在当时的中国画坛特别是在山水画领域，建设场面、主席诗意、革命圣地画正成为普遍的主题。懒悟则完完全全地超然于这一切。仿佛是生活于现世的古人，懒悟以其落落寡合、孤耿狷介远离了他所处的社会，以其高古隽逸、无一丝人间烟火气的书画远离了其时的艺术主流。他不属于这个时代，自然而然地，这个时代也不属于他。
杨惠东
懒 悟 生 平
懒悟出身贫寒，3岁丧父。聪明爱学，深得住持寂参和尚的爱悯。1921年到汉口归元寺，由于内部纠纷，懒悟干预无效，弃庙出走，负芨云游江、浙、皖，访师读经，后到上海。
1925年考入中日佛教研究机关学习。1926年东渡日本求学，一年后归国，住杭州灵隐寺。1927年秋，经太虚法师介绍，考入闽南佛学院。同年10月，懒悟参加该校学生会，同学友一道，提出废除僧衣，改穿普通装，办学校，办医院，解除僧人的苦难等主张，遭到校方的压制。学生会成立执行委员会，懒悟任委员，领导学生坚持罢课两月之久。由于纠纷长期得不到解决，1928年初学生陆续离校，懒悟回到灵隐寺充当禅堂香灯。此间，与唐云、若瓢等人一起弹琴绘画。在灵隐寺约住年余，又往扬州高?寺挂禅。1931年游历到安庆迎江寺挂禅，竺庵两位高僧十分器重他的才华，执意挽留，懒悟就卓锡于迎江寺，寄寓大士阁。抗日战争时期，他在合肥里陵山、舒城春秋山等地隐修避难。抗战胜利后，往返合肥、安庆、九华山各寺院讲经传学。1946年任安徽省佛教协会驻会委员，1947年在太平寺任住持，与月海和尚主办佛学讲习班，阐讲佛经。后又返回迎江寺，其门生高徒遍及浙、皖一带，在禅林界享有重望。
画风与个性
卓锡杭州时，开始钻研国画，初摹"四王"，晚年效法石涛、石溪，自称"二石而后"，同著名画家林凤眠、唐云交往十分密切。他绘画重视笔墨效果，曾在一幅画的题跋中指出：“昔人作画最忌板结二字，板者腕弱笔痴，物状平扁，不能浑圆也；结者欲行不行，当散不散，不能流畅也。然皆为不澈用笔，故有此病。”他的画笔墨流畅，如同行云流水，颇有渐江和尚神韵，而又自成一格，后与萧龙士、光元鲲等人并称“新安八老”，为安徽近代画坛名家之一。懒悟以懒名世，生活简朴，不修仪表，嗜好雪茄，时亦小酌，不拘佛法清规。
1954年应邀参加安庆市第一届人民代表大会，1955年出席全国佛教协会理事会，当选为理事。1956年由安庆迎江寺迁往合肥，任明教寺住持。后又任安徽省文史馆员、省书画家协会理事、合肥市政协委员等职。"文革"中横遭迫害，被驱逐到淝城南隅的月潭庵，1969年4月24日圆寂于此，享年67岁，法腊47(受戒出家1年为1法腊)。1982年，安徽省及合肥市有关单位将懒悟的骨灰移葬九华山，合肥市佛教协会在其葬地为之修墓树碑，省书法协会副主席葛介屏撰写墓志。
生平轶事
佛门僧侣中，除了以诗闻名的“诗僧”外，能书善画者更是代不乏人，如唐代狂草书家怀素，五代杰出画家贯休，宋代山水巨擘巨然，元代书画双绝溥光，明末清初更有所谓“四大画僧”──弘仁、石溪、石涛、八大。民国年间，亦有一位以画著名的僧侣，就是法名溪如的懒悟和尚。
名号起源
释溪如，俗家姓李，出家后法名溪如，号晓悟，河南省潢川县人，出生于清光绪二十六年（一九○○年）。“懒悟”这个名字，是因他出家之后，中年时代，全心投入作画习禅，忽略生活细节，经常不洗澡，不换衣服，不拘于形表，这样别人就喊他“懒和尚”，他也不以为忤。日久之后，他索兴把“晓悟”改为“懒悟”，就这样以“懒悟”名世了。
成长背景
懒悟幼年家贫，读了几年私塾即辍学，十馀岁丧母，贫无所依，乃投入潢川县的远锋庵剃度出家，做小沙弥，随侍庵生，撞钟击犍，习禅诵经。如此过了十年，才受具足戒，成为比丘。
民国十三年（一九二四年），福建厦门南普陀寺住持转逢法师，把原来为子孙庙的南普陀寺改为十方丛林，住持改为“选贤制”，订下十方常住规约二十条，并选出福建同安籍的会泉法师，出任首任住持。会泉锐意改革，和转逢商议办佛学院，培育僧才。翌年，闽南佛学院成立，由会泉担任院长，聘请出身宁波观宗寺观宗学社的常惺法师任副院长，对外招生。是年，懒悟二十五岁，出家十年，由于天资颖悟，努力学习，这时学力已有相当基础。他千里负笈，由河南到了厦门，考入闽南佛学院，成为第一届学生。
与画结缘
在校攻读两年，毕业后东渡日本，据说是研究法相唯识学。在日本居留五年，除了研究佛法外，对绘画发生了兴趣，暇时练习绘画，自得其乐，所以后来他的画有点日本风味，肇因于此。
民国二十年（一九三一年），他回到国内，驻锡灵隐寺，在这断时间，曾入名画家林风眠门下习画，并与国画家唐云为友，互相砥砺，再加以杭州山水名胜的陶冶，使懒悟的画艺进展神速，数年之后，连林风眠和唐云等对他的画也十分赏识和推崇。
大约在民国二十三、四年（一九三四、五年），他离开杭州，欲往庐山东林寺隐居，途经安庆迎江寺，为住持本僧及常住竺庵、心坚二师所挽留，在寺中西堂任职，后来出任安庆城北的太平寺住持。在安庆住了二十多年，以画闻名。
他的画初学四王──王祈、王时敏、王翚、王鉴。到安庆以后，致力于创自释弘仁的新安画派遗风，用干墨皴擦，有疏峻之趣；但于石涛、石溪之画也得力颇多。他有一方图章，文曰“二石之后”，可见他画风承袭的源流。但他能变古创新，自成一格，他的画以江南山水居多，清新雅致，秀劲超逸，兼而有之。
由于全心投入作画，对生活细节不大措意，衣着随便，很少换洗，以致污垢满身，他也不放在心上，不但不常换衣，并且也很难得洗一次澡，颇有金山活佛妙善法师的味道。虽然如此，但他在安庆市面上交游愈广，上至达官显要，下至街头百姓，大多相熟。他的“懒和尚”一名，是在安庆被叫开的；而“懒悟”一名，也是由此而改的。安庆有一位著名书法家林散之居士，与懒悟友谊颇笃，有诗赠曰∶
云树年年别，交游淡更成。
人间懒和尚，天外瘦书生。
好纸何妨旧，颓毫更有情。
平生任疏略，墨里悟空明。
懒悟在安庆，名气很大，许多官绅名流，都以求得到懒悟的画为荣，而懒悟有他的怪脾气，达官贵人未必能求得，贩夫走卒或至于不求而得。于是安庆流传着安徽省主席刘镇华求画碰壁的故事。
刘镇华（西元一八八二～一九五五年），字雪亚，河南巩县人，辛亥年间曾领导河南民军起义，民国成立后任镇嵩军统领，历任陕西省长，署陕西督军。民国十三年（一九二四年），内战时失利，丢了陕西地盘。民国十五年（一九二六年），投身吴佩孚，率军围西安八个月，城中死人无算。民国二十二年（一九三三年）五月，任安徽省主席，民国二十六年（一九三七年）四月去职。故事发生在安徽省主席任内。
传说刘镇华向人夸口，懒悟的画还要不到？他以同乡身份，派人以汽车接懒悟到他官邸吃饭，一叙乡情。懒悟知道他想要画，而又不愿画给他，于是在宴席上左一杯、右一杯，不请自饮，未终席即酩酊大醉。刘镇华无奈，只好派人用汽车送他回去。
懒悟善医道，经常在安庆市上穿街走巷，为人治病。遇到贫困孤幼须要救济者，他大把钱掏出来扶穷济贫；遇到善男信女有困难的，则为之开示佛法，指点迷津。所谓财施、法施、无畏施，他全作到了。
在安庆住了二十多年，他交到一位知心好友，是一位裱褙匠刘师傅。这并不因为刘师傅为他裱画，而是两人相契于心。二人经常相聚，见面却又有说不完的话。后来刘师傅病逝，懒悟伤心的说∶“以后再也找不到知心相谈的人了。”
