魏天无丨​文学批评的功能及其理想类型——以乔治·斯坦纳为中心
时间：2022-04-15 15:18:38 来源：华中文论 作者：魏天无
魏天无丨文学批评的功能及其理想类型——以乔治·斯坦纳为中心
摘要：乔治·斯坦纳《语言与沉默》一书对文学批评做出界定，并提出其三大功能：一是向我们表明什么需要重读，如何重读；二是沟通；三是关注对同时代文学的价值判断。他同时提出理想的或“传世的”批评的三种类型：批评本身即是创作；批评家凭借诗才将个人权威经验糅入判断；批评文本标志着观念史上的重大时刻。
美国学者乔治·斯坦纳兼有文学批评家、文体家、哲学家、翻译理论家等多重身份。斯坦纳是犹太人，父亲据说是奥地利籍，后移居法国。斯坦纳1929年出生在巴黎，1940年初跟随全家移居美国，因此幸运地——感谢父亲，他在回忆录中说——躲过了纳粹屠杀犹太人的劫难，而对于大屠杀及其文学的研究也成为他的学术重心。
本文重点探讨的斯坦纳的《语言与沉默》，并不是专门研究文学批评的著作。作者在序言中说，他想通过这些有“缺陷”的文章暗示他所追求的目标，即建立一门“语言哲学”。［1］所以，该书副书名为“语言、文学与非人道”。关于语言与文学之间的关系，人们谈论得很多；包括语言与沉默之间的关系，我们也略知一二，或者从道家、禅宗那里，或者从维特根斯坦那里，或者从一位又一位自杀的天才诗人那里。但是，语言或者文学与非人道之间究竟有什么关联，我们可能并未深究过。而对这种关系进行追究的直接起因，在作者那里，就是二战时期德国纳粹实施的成规模、有建制的对犹太种族的大屠杀及其对后人的影响。他也由此扩展到对当代社会，也就是科技时代、媒介时代种种非人道现象的观察和分析。斯坦纳在该书序言中轻描淡写地说到的一个现象，足以让人震惊和警醒，迫使我们不得不去反思以往对文学和文学教育的信条：“一个人晚上可以读歌德和里尔克，可以弹巴赫和舒伯特，早上他会去奥斯维斯集中营上班。”［2］这并不是诸多大屠杀文学或二战影片中，为了先扬后抑而对纳粹军官形象的虚构，当然也不是斯坦纳的臆想。为什么会这样？我们不是一直坚信文学艺术可以陶冶、净化人的情操，提升人的心灵和精神不致堕落吗？这里面到底出了什么问题？
回到文学批评的问题上：语言哲学的建立与文学批评有什么关系？斯坦纳认为，对语言哲学的追求必将转向对文学的悉心研究，而语言哲学将必然地让文学处于更大的语义、形式和符号交流的结构之中。这种语言哲学意识中的文学批评，当然也就迥然有别于学院式批评。在斯坦纳看来，“文学批评，尤其是当前与学院派同流合污的批评，不再是有趣的、负责任的活动”［3］。学院式批评长期以来自我放逐于所谓“文学内部”，很少顾及文学可能对社会生活产生的复杂影响，以及文学所置身的不断变换的语境对文学、对作家施加的作用力。这一严重问题虽然最早经丹麦哲学家克尔凯郭尔指出，但不仅没有得到重视和解决，反而有愈演愈烈之势：“学院式纯文学批评，与文学在我们现实生活中可能具有的意义或颠覆作用，其间有着惊人的反讽；今日，这反差之巨前所未有。”［4］让文学批评走出学院圈子，也就是要走出“文学内部”的封闭语境中，把它放进一个更广大的人类语义符号的结构体系中，并最终走向语言哲学——语言哲学关于语言的最核心观念是，“拒绝想当然”，并且“带着与生俱来的惊奇”观察一切。［5］斯坦纳本是学院中人，但他对学院式批评的批判是毫不留情的。这一方面是因为他个人特殊的成长背景和经历，是他对“后大屠杀时代”的精研覃思，也是因为他对文学及文学批评的真知灼见。当然必须承认，文学批评的式微乃至衰败，与批评家在文学领域里不可改变的“二等公民”身份有关。斯坦纳不乏调侃地说：“当批评家回望，他看见的是太监的身影。如果能当作家，谁会做批评家？……如果能赋诗传唱，如果能从自己有限人生中取材并铸就不朽小说，创造永恒形象，谁会选择作文学批评？”［6］“太监”这个说法，可能来自法国19世纪唯美主义诗人、作家，最早提出“为艺术而艺术”的戈蒂耶。后者曾经把职业的批评家称为“文学的太监（阉奴）”［7］。“太监”这个语符指涉的是阉割；对批评家而言，则指的是两种可怕的丧失：创造力的丧失（相对于作家）和社会批判的丧失（相对于哲学家）。就前者来说，斯坦纳认为，“所有的伟大写作都源于‘最后的欲望’，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀”［8］；就后者来说，在斯坦纳眼中，“最有活力的现代批评……都将文学批评当成了社会批判，当成对人类行为中的事实与可能之间的乌托邦或经验的比较”［9］。相比之下，斯坦纳对批评家的另一称谓“仆人”的态度，则表现得相当温和，而且非常传统。他认为，如果年轻人认为批评是声名显赫的志业，不仅好笑，结果也有害；如果批评家在自我或者相互吹捧中，竟不知轻重地当起了主人，或者被当成了主人，那是一种虚妄的僭越。这既是对今天有志成为批评家的年轻人，也是对那些浪得批评家虚名的人的告诫。
批评家“二等公民”身份，批评家所过的“二手生活”的事实，并不是今天才有的；而且，它也不能说明，为什么19世纪堪称“批评的世纪”，而20世纪初叶以后文学批评却有日薄西山之势。这其中也与时代的发展及社会环境的改变有关。斯坦纳在评价马克思主义文学批评家卢卡奇时，对此做了进一步的解释。他说，在20世纪，诚实的人要做文学批评实属不易，其中的原因是多方面的。首先是批评只是附属品，其次是成为文学史家和书评家对批评家的强烈诱惑。但是更为根本的原因，是科学的发展及其带来的“对冲动保持着怀疑，需要严密和证据”［10］。比如，20世纪上半叶，新批评提倡一种科学化的“纯批评”（purer criticism），因此也被称为“客观主义批评”。这种主张与俄国形式主义的主张一样，首先是受到现代语言学转向的影响，也与科学的发展密不可分。新批评希望批评能够成为一种科学活动，并为此不懈努力，但最终在一片质疑声中瓦解。即使在今天，作为一门学科的文学批评学具有科学性质，对此异议不多；但作为理论和实践活动的文学批评是不是科学，依然争议不断。斯坦纳对文学批评的明确界定是：“文学批评就是独立的个人根据他自己目前的精神倾向、情绪或信仰结构判断给定的文本。他的评论也许比你我的评论更有价值，只因为他的评论建立在更广的知识范围之上，或者只因为他的表述更清晰有力。”［11］因而在文学批评中，“没有永恒之物的希望之乡，没有确定无疑的乌托邦。就本质而言，评论是个性化的活动。它既不要求论证，也不要求证据一致”［12］。一种不要求论证、无法检验、停留在个体生命“冲动”上的批评活动，当然会遭到科学的不屑和遗弃。某种意义上说，今天，文学批评不仅不应当再把自己纳入到科学范畴内，而且还应该对科学至上、技术至上、理性至上的时代潮流保持警觉和怀疑，就像西方马克思主义代表者之一的马尔库塞所做的那样。
文学批评在文学面前的谦卑地位，在科学时代的被冷落，并不意味着它的无足轻重。正像阿多诺所说，批评的喧嚣阶段往往是诗学新时代来临的必要序曲。在这个意义上，斯坦纳提出文学批评具有三个功能：
第一，批评向我们表明什么需要重读，如何重读。批评的这种功能，使得批评家既有别于书评家，也有别于文学史家。书评家的任务是向读者表明什么需要读。由于书评所具有的宣传功能，因此它的选择的任意性比较大。新书的层出不穷，也使得书评处于即生即灭或速生速灭的状态；流传下来，并且成为批评中的名篇的书评，往往超越了书评文体本身。多数情况下，这些书评与所评书籍同生共死，当然也有例外——这种比较罕见的例外正好印证了书评本身的超越性。而文学史家更关注文本的内在价值，他们的兴趣集中在文本的语言或流传的时间方面。批评家则和书评家一样需要选择，这种选择体现了一种价值判断，更多地指向那些“与现实对话的作品”，“与生者对话的作品”；［13］或者说，指向那些能够对我们认识和理解当下人的行为和生存状态的可能性的作品。斯坦纳指出，早在20世纪20年代，就有人感觉到，卡夫卡的个人梦魇在十年后会成为公认的真理，“这并不意味着选择赢家；它意味着知道，艺术作品的存在与时代有着复杂而暂定的关联”。“读了卡夫卡的《变形记》，却依然能够无畏地面对镜中的自己，这样的读者，也许从字面上说，能够识文断字，但在最根本的意义上，不过是白丁而已”［14］。这是批评家，很可能也是书评家，但不是文学史家所做的价值判断。文学史家和批评家都会在共时和历时的坐标轴上，去确定诗人和诗作的位置，去判定一部作品的价值。不过，文学史家会更多地关注历时向度，批评家侧重共时维度；文学史家确定的是作家作品的文学史地位和价值，批评家指认的是作家作品自身的价值——如果不是所谓“内部价值”——按照斯坦纳的意见，这种价值应该是在“与现实对话”，即作家诗人与他所处的现实，以及其作品与读者所处的现实之间的对话的意义上凸显。以诗人海子为例，他的诗《祖国（或以梦为马）》中的“以梦为马”一句广为传播，深入人心，但它内含的别样意味并未被真切体悟：“以梦为马”中的马的意象，与流行语中“像鸟一样自由飞翔，去追求梦想”中的鸟的意象，有什么不同？简言之，马是高贵的动物，通人性；它可能让人有“飞翔”之感，但更多的是要去体会在大地上奔驰的乐趣：四蹄腾空，落地，然后从大地上再一次获得腾空而起的力量。由此可以体会，海子在诗中所表达的梦与今天大众的梦，有什么不一样——这可以看作斯坦纳所说的“与现实对话”的作品的价值。同时需要重申，诗不仅可以表现已经发生的，也可以表现可能发生的，还可以表现不可能发生的。这些可能或不可能的，都是从诗人所处时代延伸出去的。
文学批评的第二个功能是沟通。沟通主要有两层含义。其一是，在科学理性、技术理性至上的时代，批评家要在时代和作家之间充当中间人和监护人，防止一个政权抹杀或扭曲作家的作品，“若遇到被烧毁的书，他要搜集灰烬进行破译”［15］——不是本雅明说的像化学家那样去分析灰烬的成分，而是尽可能保存它的余温，把残缺的文字的灵魂从其中召唤出来。其二是，要设法敞开不同语言之间的交流，“文学不是活在孤立中，而是活在许多语言和民族的碰撞交流之中”［16］，翻译与比较研究就显得尤为重要。在中国，几乎每一次文学的大的变革浪潮，都与翻译的兴盛密不可分。
文学批评的第三个、也是最重要的功能，是关注对同时代文学的价值判断。斯坦纳认为，“批评家对于同时代的艺术有特殊的责任”［17］。他把这一点当作文学批评最重要的功能，似乎有些避重就轻。不过，如果我们了解他对这个时代的基本看法及其焦虑，或许就会对此有同情之理解。他说，“我们的时代不是一个平常的时代，它是在非人道的压力下沉重前行的时代，是经历过罕见大规模恐惧的时代，距离可能的毁灭并不遥远。当然，一个人也可以奢侈地享受超然，但是就怕承受不起”［18］。他因此提出“后来者”的概念：“我们是后来者，这是我们的痛处。在我们到来之前，时代的政治暴行已经将人文价值和希望前所未有地毁灭。”“任何对文学及其社会地位的思考，都得从这毁灭出发。”［19］在这样的一个时代，文学可以做什么？文学批评又可以做什么？
在评述英国著名批评家利维斯的时候，斯坦纳还提出了文学批评的一个很重要的功能：对话。前面说的“沟通”指的是批评家“中间人”的角色和不同文化之间的交流，“对话”指向的是公众。他认为：“对话观念是利维斯批评理论的核心。批评家像艺术家一样需要公众，甚至更需要公众。没有公众，理想的阅读行为，用批评的感受力重新创造艺术品的努力，注定变成武断的印象或说教。在一个共同体内，必须有训练有素的读者群，齐心协力完成对文学的成熟的回应。”［20］实际上，对话观念不断为现代批评家所倡导和张扬，比如法国的茨维坦·托多洛夫、美国的苏珊·桑塔格等等。而关于“共同体”，在当代中国文学批评中是严重缺失的；作家诗人经常指责读者看不懂，并由此指责批评家没有做好“中间人”的角色，但恰恰是他们不愿去为培育文学读者——“训练有素的读者群”，也就是共同体的核心——去承担自己本该承担的责任。批评家在其中当然应当承担更大的责任，但这并不意味着这一责任可以从作家诗人身上轻松地卸下来。
接下来需要讨论的是，斯坦纳心目中理想的批评是什么样的，或者，如果批评能够完成上述功能，它可以传世吗？斯坦纳指出：“……传世的批评，要么本身就是创作，要么批评家像柯勒律治和艾略特，凭借诗才将个人权威经验糅入判断，要么这篇评论标志着观念史上一个重大时刻。”［21］第一种类型的代表，有波德莱尔、王尔德等。其中，王尔德是文学批评进入现代之后的典范。王尔德也有“为艺术而艺术”的主张，通常被认为是唯美主义或印象式批评的代表。他认为，艺术与产生它的时代之间没有太大的联系；它可以复活古代的艺术形式，也可以走在时代的前面。从这种观念出发，他提出“生活模仿艺术”的主张：“生活对于艺术的模仿远远多过艺术对生活的模仿。……一个伟大的艺术家创造一个典型，而生活就试去模仿它，在通俗的形式中复制它……”他还直言不讳地指出，“生活是艺术的最好的学生、艺术的唯一的学生”。［22］当然，王尔德提出这些惊世骇俗的观点，并不意味着艺术必然要脱离现实。他只是比同时代的人更早地领悟了语言和写作技艺的重要。可以说，他不仅是现代以来最早提出批评也是一门创造的艺术的人，而且也是最早认识到词语在写作中的真实地位的人，比如：“语言，它是思想的母亲，而不是思想的孩子。”［23］他的这些艺术和批评的观念，在当时极具先锋性和前卫性，也极具颠覆力和破坏力。第二种类型中，柯勒律治是18世纪末、19世纪初的英国浪漫派诗人和批评家，主要论著是《文学传记》。T.S·艾略特代表着这类批评家中的最高水平。第三种类型则很多，如“陌生化”理论、“复调理论”、“诗意地栖居”，包括艾略特的“传统与个人才能”、“个人经验”与“非个人经验”等。
那么，斯坦纳的批评属于哪一类呢？首先，他显然不同意批评是一种创作的说法。他说：“在大多数伟大的批评家（甚至约翰逊也不例外）身上，都一个缺席的作家。……只要批评变成了‘创造性写作’的替代，只要批评显示了失落的创作之梦的刀疤，批评往往就走向了修辞、自我炫耀或形式整齐的格言警句。它失去了对眼前对象的紧紧把握，转向了批评家高举起来映照其野心或谦卑的多变镜子。”［24］不过他也说过，现代批评家一直面临着双重的困境，一方面是道德的，另一方面来自知识的，“只有一样东西能使他的工作具有某些永恒性：他实际风格的力量或美感。利用风格，批评反过来或许能够变成文学”［25］。斯坦纳自己的批评语言的风格化非常明显。其次，现在断定斯坦纳的某篇评论“标志着观念史上一个重大时刻”尚为时过早，尽管在某种意义上，他对语言与非人道之间关系的探究为文学批评打开了一扇新的窗口。因此就总体而言，本文论者倾向于把他放在第二类来讨论。虽然他不是诗人，但是他的批评在缜密的论述中，时常出现简洁、直接而又充满张力、魅惑的语言，有些本身就是诗句。例如：
格拉斯的小说中有一种滂沱的黏液的力量，充满了瓦砾和刺鼻的碎片。它把大地弄得鼻青脸肿、伤痕累累，成为生动的奇形怪状。通常，语言就是他遍体鳞伤的想象的主角。［26］
卡夫卡写作的德语就好像光骨头，似乎口头语言的包络、纹理和历史地理的弦外之音都与他绝缘。他使用的每个词汇都好像是用高利贷借来的。［27］
在《伊利亚特》中，荷马用他断然而坚定的目光来打量生活，这种目光就如从希腊早期瓷瓶上的头盔狭缝中透视出来，他的玫瑰恐惧、沉静、冰冷如冬阳。［28］
诗歌以其骄傲的坦荡骚扰着我们的神经，发出迫切的要求，让读者畏缩，为自己日常谨慎退避的感受力而尴尬。倘若这些诗歌史把生活带进我们，倘若它们不只是展示现代的精神焦虑史，我们就必须集中心智小心阅读。它们太真诚，付出的代价太多，不能轻易当成神话。［29］
历史小说的概念让人想起一个不可思议的男子勇敢地追去一个大惊失色、衣衫艳丽的女子。［30］
这种批评语言既可以看作斯坦纳追求批评的“实际风格的力量或美感”的具体体现，也可以叫做诗意化语言，只要我们不能把“诗意”狭义地理解为修辞，或者，把它仅仅局限在古典意义上有关诗的语言的认知。归根结底，诗意的语言是对世界、人生的洞穿；这种语言的洞穿力如此之巨大，以至于我们会重新打量我们习以为常的世界。
最后，关于语言与沉默的关系，每个人都会有自己的理解。斯坦纳在该书第二辑《走出黑暗的语言·后记》的结尾，为我们提供了一种新的理解维度：
在华沙的犹太聚居区，一个孩子曾经在日记里写道：“我感到饿，感到冷；长大后，我想当一个德国人，我就不会再感到饿，感到冷。”现在，我想重复写这句话：“我感到饿，感到冷；长大后，我想当一个德国人，我就不会再感到饿，感到冷。”然后，我要反复默念，为那个孩子祈祷，也为我自己祈祷。因为在那个孩子写下这句话之时，我吃得饱（甚至超过了我的需要），睡得暖，沉默不言。［31］
本文系2011年度国家社科基金重大项目“马克思主义文学批评的中国形态研究”【11&ZD078】阶段性成果
原载于《华中学术》2017年第2期，中国人大复印报刊资料《文艺理论》2017年第12期全文转载
注释（向上滑动阅览）
［1］［美］乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道·序言》，李小均译，上海：上海译文出版社，2013年，第4页。以下凡出自该书的引文，只注篇目名和页码。
［2］《序言》，第3页。
［3］《序言》，第1页。
［4］《序言》，第2页。
［5］《序言》，第4页。
［6］《人文素养（1963）》，第9页。
［7］参见［法］蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，郭宏安校，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第118页。
［8］《人文素养（1963）》，第9页。
［9］《序言》，第2页。
［10］《乔治·卢卡奇与他的魔鬼契约（1960）》，第373页。
［11］《乔治·卢卡奇与他的魔鬼契约（1960）》，第373～374页。
［12］《乔治·卢卡奇与他的魔鬼契约（1960）》，第373页。
［13］《人文素养（1963）》，第14页。
［14］《人文素养（1963）》，第15页，第18页。
［15］《人文素养（1963）》，第15页。
［16］《人文素养（1963）》，第15页。
［17］《人文素养（1963）》，第16页。
［18］《人文素养（1963）》，第16页。
［19］《人文素养（1963）》，第10页。
［20］《F．R．利维斯（1962）》，第259页。
［21］《F．R．利维斯（1962）》，第259页。
［22］［英］王尔德：《谎言的衰朽》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，杨烈译，伍蠡甫校，上海：上海译文出版社，1979年，第113页，第114页。
［23］［英］王尔德：《谎言的衰落——王尔德艺术批评文选》，萧易译，南京：江苏教育出版社，2004年，第115页。
［24］《F．R．利维斯（1962）》，第261页。
［25］《乔治·卢卡奇与他的魔鬼契约（1960）》，第374页。
［26］《君特·格拉斯札记一则（1964）》，第131页。
［27］《一种幸存者（1965）》，第173页。
［28］《荷马与学者们（1962）》，第204页。
［29］《“死亡是一门艺术”（1965）》，第340页。
［30］《乔治·卢卡奇与他的魔鬼契约（1960）》，第380页。
［31］《走出黑暗的语言·后记（1966）》，第192页。
作者简介
魏天无，华中师范大学文学院教授，博士生导师。
