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陈振濂谈历代篆刻家,从初创到鼎盛

陈振濂谈历代篆刻家,从初创到鼎盛

时间:2022-07-11 13:33:46 来源:篆刻 作者:

陈振濂谈历代篆刻家,从初创到鼎盛


陈振濂先生曾对篆刻史料做了深入而系统的整理,对印式、印篆、印技、印学、印家、印史、印谱、印制、印话等几个方面进行深入浅出的阐述。
他对印家的研究,并没有按照传统方法:先名后字,出身年月,再就是按照流派的纵线--介绍,报流水账,而是甄选对前代而言有所突破。
本身具有较高造诣,在历史上有重要地位,在当时是左右印风的领袖人物,又是开宗立派影响后世的祖师级印家。
从横截面入手,把他们分为初创、成熟、全盛三个时期,再分为第一代(宋元),第二代(文、何、苏),第三代(朱简、汪关、程邃),第四代(丁敬、邓石如),第五代(赵之谦、吴昌硕、黄牧甫)等五个层次。
在寻找纵向的流派关系的同时,更着重地寻找他们那种横向的对比关系,以期更清晰地把握某一历史时期印坛的主要状况。
01、初创时期印家的出现绝不是晚至明代,早在宋元就应该有了。
米芾--米芾是篆刻史上第一位明星
他符合印家身份的两个必须条件,一是能自篆自刻,二是有理论。他的出现除了确定印人作为艺术家的地位将得到承认之外,还为以后文人陆续参与篆刻创作并开宗立派开辟了良好的道路,因此,对他的地位和意义应该有足够的估计。


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(宋)米芾 米芾

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(宋)米芾 米芾之印

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(宋)米芾 祝融之后

赵孟頫--米芾之后的第二位明星是赵孟頫
作为正规的印家,赵孟頫对篆刻的最大贡献是引进了玉箸篆作为印篆文字,这是具有重大意义的。
以大篆入朱文和以摹印篆入朱文,一般都难于如秦篆这样饶有流畅的节奏韵律,这正是朱文不同于白文的所长。故而赵孟頫的尝试一出,立即博得了后人的热烈欢迎。

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(元)赵孟頫 赵氏子昂

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(元)赵孟頫 赵孟頫印


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(元)赵孟頫 水晶宫道人

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(元)赵孟頫 松雪斋
当然,也许在以秦篆体式入印方面,赵孟頫本人还算不上有多少炉火纯青的高级作品。他的玉箸篆之后,也还有诸如铁线之类的新的秦篆体式出现,但无疑地,他正是一位开启将来的大人物。
他的开拓给后人带来了用之不竭的新的篆法源泉,考虑到后人作为传统的摹印篆是出自秦篆这样一个事实,我们不妨把赵孟頫的大胆变革看作是一种回归,从作为小篆变体(应用体)的摹印篆再回归到小篆本身来。

王冕--元代的印家中,倒是王冕是一位久负盛名者
王冕生时已当元末,自幼家贫,后以绘画和刻印擅名当世。他对印章的主要贡献相传是以花乳石入印,随着印章取质用料的改变,给文人参与篆刻艺术创作带来了极大好处。
初创时期,没有王冕的指点迷津,文、何们的崛起乃至浙派、邓派、吴俊卿、黄牧甫的崛起,都将成为一句空话。这不仅表现在印材的选用方面,也表现在艺术形式的探求方面。

02、成熟时期
成熟时期的印家,以自己锲而不舍的精神,有效地改变了篆刻原有的工具地位和曾有的嬉玩小巧地位,而开始形成了一个比较严格并有明确追求宗旨的艺术门类,建立起了辉煌的楷模,并开始了它在艺术史上的第一个高潮,对后世产生了无可比拟的巨大影响。
成熟时期的印家,应以文彭、何震为代表,无论从艺术上说还是从承启上说,均是如此。
据说,文徵明也能治印,有“徵明印”“徵明”两方白文印传世;此外,唐寅的“南京解元”是一方著名的作品。这些作品或许可以说是文彭、何震开创皖派的先声。


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(明)文徵明 徵明印


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(明)文徵明 徵明

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(明)唐寅 南京解元

明清篆刻的一大特征,是有鲜明的流派特色
一般而言,人们常以文彭、何震的印学风格统称皖派,而以丁敬、蒋仁的印学风格称为浙派,以邓石如、吴让之的风格称为邓派,这是一种最常见也最笼统的分法,它的特征就是明代皖派贯串始终,而清代则是浙、邓两派双峰对峙。

文彭--对文彭的祖师地位是众口一词、毫无疑问的
文彭自刻印。但当时文人篆、工匠刻的风气尚未完全衰歇,且印章用材也并不是清一色的青田石,他自己就有不少牙章传世,如“七十二峰深处”一印,据说是他篆后,请南京李石英镌刻而成的。

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(明)文彭 七十二峰深处


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(明)文彭 画隐


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(明)文彭 文寿丞氏
文彭除了刻牙章之外,在石章中,白文以汉印为师,朱文则上承赵孟頫的余绪,颇多小篆入印。因此,他能兼摹印与小篆两种体式,在早期印坛上确是一个成绩斐然的大家,其作品即使数百年后,也依然是精金粹玉,耐人寻味的。

何震--何震开创了黄山派,制印有两个显著的特点
第一是所制之印艺术风格多样,对古印的各种趣味钻研极深,下刀信手拈来,左右逢源,毫不费事,所谓“集大成者”即指此。
第二是所制之印文字内容多样。自秦汉以来,印以表信的功用,使印文只限于名字和官职,唐宋以鉴赏语入印,已是破天荒的举止了,但到了后来,斋堂馆阁,诗词歌文,在在皆可入印,这自然引起了某些墨守成规者的反对指责,但何震这方面很随意,甚至他还变本加厉,别出心裁。

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(明)何震 柴门深处

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(明)何震 放情诗酒


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(明)何震 听鹂深处

文彭、何震二人,成就卓著,门生颇多,都是桃李芬芳,学有所成。文彭的追随者中,以归昌世、李流芳、陈万言等人为能传师法;而何震则下开了梁袠、吴忠、程远、程朴等人的风气。
苏宣--安徽人苏宣在当时也是一大家。苏宣从文彭学篆法,后在顾从德、项元汴等收藏家中得见大量古玺汉印,遂能尽得汉法,尤擅于白文。故当时论印,有以文彭、何震、苏宣合称三大家。

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(明)苏宣 真率斋
至于赵宧光、甘旸、程远等印学理论家也有不少作品,但他们的主要精力是在研究方面,创作上要达到开宗立派的地步,则还嫌差弱。
朱简第二代印家中的突出代表则是朱简与汪关。他们都已将近明末了。有趣得很,他们无一不受到何震的影响。朱简善诗精书,对历代印章花过相当的临摹功夫。在他之前的诸家中(包括何震的作品中),
由于以小篆入印为尚,为了追索小篆圆转流畅之意,往往不求多露刀痕,结构也以轻润飘逸见长。
朱简一出,则大力以切刀法刻朱文,刀痕明显,结构方正,使朱文的章法布置和线条感觉明显地向汉白文印靠拢。这种追求从他开始,到了丁敬等浙派一出,将其推到了登峰造极的地步。

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(明)朱简 又重之以修能


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(明)朱简 修能


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(明)朱简 拥书一室

说朱简是浙派兴起的先声,其实是不为过誉的。无论是切刀这一技法,还是印面气息、篆法布置,朱简的朱文印都已具备了后来浙派面目的雏形。
汪关--汪关治印,白文为长,他为明末书画家作过许多印,凡白文者均可称是得汉人之神髓,他的善用冲刀正与朱简的切刀相反,篆法也多取摹印篆,以求与汉印风格取得一致。
汪关的追随汉风,在明代是第一位开创者。在文、何们上承赵孟頫玉箸文之后,明代印风都是追随文、何,很少有人去有意识地大张旗鼓,追奉汉印。
汪关慧眼独出,以自己的亲身实践,率先整理了这份宝贵的遗产,唤起了印坛对它的注意,这是一种功德巍巍的好事。

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(明)汪关 董玄宰


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(明)汪关 臣溥


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(明)汪关 师古斋
我们完全有理由认为,汪关在白文印上卓有成效的实践,使人们开始意识到汉印的真正价值。
他的冲刀法和摹印篆入印的追求,也使文、何以来小篆入印的风气为之一变。特别是他与朱简遥相呼应,一冲一切,在刀法上贡献于后人极富。
程邃,从艺术成就来看并不亚于朱简、汪关,程为明末遗民,师事陈继儒,颇重气节,明末志在抗清复国的几位英雄人物如黄道周、陈子龙等,均与程邃来往甚密。
站在明末印坛的角度看程邃,他的最大贡献是以大篆刻朱文印,这在当时是个石破天惊的尝试。

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(明)程邃 程邃

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(明)程邃 少壮三好音律书酒
朱简、汪关、程邃三家,在印坛上都能开宗立派,贡献巨大,而这种贡献又对后人都有指导意义,因此我们称之为是继文彭、何震以来的第二代印家,也是成熟时期印家群的殿军。他们的统治跨越两代,影响了明末清初一百余年的印坛风气。

03、全盛时期
从成熟时期到全盛时期,印学的发展步步登高,但在这中间,曾形成过一个非常短暂的间歇。
在这个间歇时期,创作上有林皋、胡正言、吴先声等人出现,在印家研究方面,则有汪启淑的《续印人传》,又名《飞鸿堂印人传》问世,汪氏本人身入全盛时期,但因为他所传的印人大都是全盛以前的人物,他做的又是上继周亮工《印人传》的工作,因此应当作为整理全盛期以前印家情况的成果来看待。

丁敬身与邓石如的崛起,标志着印坛全盛时期的开始
丁敬开创了浙派的风气,成为一代宗师,他这个流派风格在刀法上的主要继承,是明代朱简的切刀;在形式上的主要依据,则是汉印方正一路的气息。
切刀法的运用造成古拙朴实的线条感觉,而方正汉印格式的影响则形成了整肃端庄的形式感,这两者是互为交替并有内在联系的。丁敬无疑是继承、发扬、完善了朱简的切刀法,并把这一技法从某一局部的使用范围加以演绎发展,形成了一种严格的刀法体系。


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(清)丁敬 我是如来最小之弟


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(清)丁敬 竹解心虚是我师

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(清)丁敬 苔花老屋

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(清)丁敬 豆花村里草虫啼

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(清)丁敬 无夜吟草
浙派的消歇是在钱松以后。其实,钱松已经突破了浙派方笔切刀的藩篱。但就是在这个流派消歇后,它的影响也还是牢牢地统治着印坛。


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(清)钱松 南宫第一对策第二


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(清)钱松 明月前身


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(清)钱松 恨不十年读书
当然,限于“印家研究”这一宗旨,也限于篇幅,我们此处单介绍了一个丁敬,而没有涉及蒋仁、黄易、奚冈、陈曼生、陈豫钟等人物,这些人也都是出色的印家,作为一个篆刻家集群,他们同样是不可忽视的。

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(清)蒋仁 真水无香

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(清)黄易 金石癖

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(清)奚冈 平地家居仙

邓石如--比丁敬晚一辈的邓石如,则是从另一个角度选择了突破的缺口,也同样达到了辉煌的成就,成为印坛的风云人物。
邓石如得以开宗立派的主要贡献,是在于他那前无古人的面貌。这种面貌既不同于明代的文、何,又不同于浙派格局。在篆法上,邓石如一依小篆,祛除了玉箸篆中原有的呆滞之气,而着意于夸张流动奔放的韵致;
在刀法上,则以汪关的冲刀法依为基础,特别是朱文,苍劲中含有妩媚之气,匀畅生动,婀娜多姿,显示出成熟的艺术思考和形式处理的痕迹。他的小篆入印和冲刀法的结合,正如丁敬的摹印篆入印与切刀法的结合一样,是珠联璧合、天衣无缝的另一套印学技巧类型。

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(清)邓石如  爱吾庐

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(清)邓石如  日日湖山日日春

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(清)邓石如  两地青磎

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(清)邓石如  宦邻尚褧莱石兄弟图书
邓石如的威力也是巨大的。邓派虽不像浙派那样,有如此强大的一个印学集团存在,甚至邓石如也不曾意识到(当时人们也不曾意识到)他已开创了印学史上一个经久不衰的流派,但是,这个流派却终于形成了。
后他五十余年的吴让之,后他八十余年的赵之谦、徐三庚,虽然都未亲聆过他的教诲,但却都自觉担负起了创新使命,沿着他的道路向前发展,至少,作为邓石如这一流派的持续,也已将近了一百年。在这一点上,他是足以与丁敬相抗衡的。

吴让之不仅朱文纯宗小篆,与邓石如同一机杼在白文印上,也力求表现出小篆婀娜的体态,当方块印面使他感到表现不能如意时,他往往采用把篆字压扁或拉长的方法,以求不失小篆圆转之意。这种追求应该被看成是邓石如小篆入印追求的延续,也只有到了这时,作为邓派宗旨的尚圆尚小篆的艺术特征,
才在朱文白文印中都得到了充分的体现,形成了完整的体系。古时人学邓石如,往往先从吴让之入手,正是看到了吴氏的补续周全之功。很明显,这种由前后两代共同补充构成流派完整面貌的情况,也只有在邓派中有,丁敬的浙派是不具备的。

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(清)吴让之 观海者难为水


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(清)吴让之 自称臣是酒中仙


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(清)吴让之 只愿无事常相见
晚清六家是吴让之、赵之谦、钱松、胡钁、吴昌硕、黄牧甫。而其中创新成就突出,足以影响一代风气的,是赵之谦、吴昌硕、黄牧甫这三位历史人物。
赵之谦广收博取,除了应该从他继承发展邓派的角度加以认识外,还应看到他在整个篆刻史上的重大意义。
如果说,在赵之谦之前,明确的流派承传作为印章艺术发展的基本动力,具有重要的价值的话,那么赵之谦一出,便打破了这种以流派为上的印学观念。他的不断尝试与面目多变,无论怎么说也是比丁敬、邓石如等人的视野宽阔的。

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(清)赵之谦 燮咸长寿


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(清)赵之谦 金石录十卷人家

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(清)赵之谦 不见是而无闷
赵之谦有自己的个性,但他的个性并不仅仅显示在某一二种固定的风格中,而是百川纳海,所育极大。
当然,也正由于所育者大,因而那种固定的继承性极强的流派特征也自然无法绝对保持不变。我们可以对邓石如、丁敬身等人的风格有一个固定、清晰的概念,但对赵之谦的艺术特征却无法遽下定语,因为他的特征很难“一言以蔽之”。

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(清)赵之谦 大慈悲父
自赵之谦开始,篆刻发展史上一度流派盛行而且持续时间较长的历史风气为之一变,艺术家更着力于个人的创造力的自由发挥了,与本期第一代印家的状况相对照,这应该是第二代印家崛起的一个明显标志。
从这个角度出发,我们甚至不妨把赵之谦的出现看作是篆刻史上一个重要的转折,这种转折在今后的篆刻创作中仍然会留下深刻的烙印。
吴昌硕的称雄印坛,则开拓了印坛大写意的风气。这是印坛前所未有的新气象。不仅在创作实践中前所未有,即便是在理论、观念上也是如此。刻印章,不把篆书线条刻挺拔、刻直,行么?不把篆书结构布置得四平八稳,均匀整饬,行么?线条的头尾不刻得圆转流畅,而大力强调提按顿挫、粗细变化,行么?这些问题,
在印章历史上被认为是常识问题,无论是在古玺汉印、文彭、何震、丁敬、邓琰,乃至赵之谦,对于篆刻要均匀整饬,一概认为是必须如此,不能违反的,然而,在吴昌硕的铁笔之下,不仅可以违反,还违反得那么决绝,那么义无反顾,这真是篆刻史上惊天动地的大变化,它足以令文、何、丁、邓们瞠目结舌。


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(清)吴昌硕 画癖


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(清)吴昌硕 一月安东令


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(清)吴昌硕 且饮墨渖一升

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(清)吴昌硕 美意延年吴昌硕的印章,在用篆和用刀上个性极强,一目了然。而他的最大贡献,则是在于线条的富于变化和对边线处理的绝妙手段。这是他“写意”风格体现得最淋漓尽致之处。

黄牧甫--黄牧甫的突破,恰好与吴昌硕形成鲜明对照
在线条处理上,黄牧甫一反时风,以平实稳健、利如刀削的直线取胜,而着意于印面空间、笔画空间的切割。在边框布置上,黄牧甫坚决主张不任意破边残边,不断续,不故意做出古朴的效果。而是任其自然。

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(清)黄牧甫 儿女心肠英雄肝胆


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(清)黄牧甫 家在庐山第五峰


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(清)黄牧甫 必遵修旧文而不穿凿

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(清)黄牧甫 末技游食之民
黄牧甫的价值则在于,他大巧若拙,归真返璞,以不变应万变,在一片要求变化的呼声中自出机杼,出以极平实极恬淡的风度和气格,从而使印坛为之一震,也令人们悟到了一个极有辨证意味的启示:艺术中的平淡天真,有时正是极尽变化之后的成果。为求变化而入妄怪魔道的艺术家们,真该好好去看看黄士陵才是。
 

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