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古画鉴定的特殊性——与器物鉴定相比较

古画鉴定的特殊性——与器物鉴定相比较

时间:2022-11-09 11:11:09 来源:书艺公社 作者:

古画鉴定的特殊性——与器物鉴定相比较


以下文章来源于美术大观杂志 ,作者文 ˉ 单国强

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图1 ˉ 仇英《仙山楼阁图》轴,台北故宫博物院藏
来源| 《美术大观》2022年第9期作者| 单国强分享| 书艺公社(ID:shufaorg)

书画鉴定的特殊性是书画鉴定的重要内容。了解其特殊性,是掌握书画鉴定的关键点。书画类与器物类在鉴定方法上有很多不同。书画鉴定具有鲜明的个性化和独特的比较法等特性,也离不开对年款、上款、题跋、印章等必要的考证和必备的基本鉴定知识。本文通过系统论述书画鉴定的特殊性,试图为入门级学者培养犀利的目鉴眼光,为开展赏析、品评、个案研究等理论工作提供帮助。
书画类与器物类在鉴定方法上相比较,自然有很多相同之处,如目鉴、仪器检测材质或年份等,但有更多不同之处。了解书画鉴定的特殊性,是尽快入门并把握要领的关键点,故书画鉴定的特殊性也是书画鉴定学的重要内容。以往很少有人系统论述,本人依据实践体会,兹作一番粗浅梳理,以求方家指正。

一、鲜明的个性化

器物属于类型化古玩,因为它是批量生产的,可以按照时间、产地、器物特征等归纳成各种类型,并选出标准器作为真伪对比样板。而书画属于个人创作(极个别的集体创作除外),具有鲜明个性,每位画家的画风均有不同,即使有父子、师生、私淑、同派等密切的传承关系,也必定有相异之处。故此,要建立画家个人风格的样板,就无法用类型化来归纳,必须逐个画家地去熟悉。成千上万个画家,就可能有成千上万个个性化的样板,如是,需要掌握的数量,就比器物类多得多。然而,对一个鉴定专家来说,这几乎是不可能做到的事情,可以说是书画鉴定最先碰到的一个难题。那么,有没有办法解决呢?即如何根据个性化这个特殊性来掌握画家的个人风格呢?首先可以缩小熟悉的范围,即选择每个时代、时期或阶段最负盛名的画家,详尽地加以了解,如唐代创立样式的“吴家样”“张家样”“周家样”;五代和宋代创立派系的董源,巨然,李成,郭熙,李公麟,米氏云山,以刘、李、马、夏为首的南宋院体等;元代的赵孟頫、“元四家”;明清正式立派的“浙派”创始人戴进、继起者吴伟,“吴派”创始人沈周、文徵明及唐寅、仇英,“青藤派”创始人徐渭,“松江派”首领董其昌,“四王”画派之王时敏、王鉴、王翚、王原祁,“海派”之赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕等;还有虽未立派但追求相近的画家群体,如“清初四僧”“金陵八家”“扬州八怪”等。这些画家名气著、影响大、作品多、传布广,故而伪作也多,鉴定难度大。然掌握了这些画家的情况,大部分有作品真伪问题的画家也把握住了,其总量也就百余人左右,与器物的类型化数量差不多。其次应该重点把握每个画家的典型风格,也就是成熟风格或代表风格。因为这是伪作最常临仿的风格,为社会大众所认可或熟悉,其他或早、或晚、或变形的面貌,大众可能会不认。如齐白石的伪作,多仿“衰年变法”后的六十岁以后风格,极少见此前的面貌。而重点把握典型风貌,远比全面熟悉每个名家的早中晚变化要简易得多。然而,即使熟悉百余位名家,要做到了如指掌、胸有成竹也是极难的,一般鉴定专家只能根据自己的兴趣爱好和研究方向,来限定自己的范围。像我未曾深入研究过元以前的名家,对他们的作品就不敢轻易拍板,即使明清画家,对未涉足过的明代“吴派”前驱画家,“吴派”后期画家,陈洪绶、崔子忠等变形主义人物画家,清代的“新安画派”“京江画派”等,也不敢贸然定夺。可以说,没有贯通古今、无所不知、一锤定音的书画鉴定家,但有可能出现一定范围内的权威专家。

二、独特的比较法

鉴定就是将所持物品与真迹相比较,对得上就可能真,对不上就必定假,要比较,就必须先有真迹作为样板,器物是按类型将典型器作为样板,书画则是按画家将典型风格作为样板。而进行比较时,两者差别就太大了,器物按同类型进行比较,完全对上的就是真迹(不排除在制作过程中的细小差别),差别太大的就是仿品。而书画作品,与真迹一模一样的必定假。因为画家不可能对着自己的成品再一笔不差地临摹。即使重复相同内容、相近构图和类似画法,也会自然而然,而非依葫芦画瓢似的再画一张,两者必定有差别,这称作“复本画”,也属真迹,但两者水平是相同的。此种现象古今均有,古代主要是一些职业画家,因社会上买家需要,重复画好几幅买家感兴趣的作品,如明代仇英,嘉靖庚戌(1550)陆师道题的《仙山楼阁图》轴(图1),与《云溪仙馆图》轴(图2)就十分相似,稍有差别,水平均高[1]。但两件几乎一模一样,而水平有明显差距,那逊色者就应该是仿本,这叫“双胞胎”案。还是以仇英为例,台北故宫博物院有一件《汉宫春晓图》卷(图3),是公认的真迹,被评为中国古代十大名画之一;而在徐悲鸿纪念馆,也藏有一件仇英的《梅妃写真图》卷(图4),从题材内容、构图形象到笔墨、设色,几乎一模一样,唯在画艺上有高下之分。

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图2 ˉ 仇英《云溪仙馆图》轴,台北故宫博物院藏

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图3 ˉ 仇英《汉宫春晓图》卷,台北故宫博物院藏

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图4 ˉ 仇英《梅妃写真图》卷,徐悲鸿纪念馆藏


最显著的是,真迹的主殿柱子上有用金线细勾的龙纹,而徐悲鸿纪念馆的本子上,柱子是平涂的暗红色,未见龙纹;真迹的树隙间能透出殿宇台阶的线条,而徐悲鸿纪念馆卷中的树隙用浓重色彩敷住,看不到应该透出的建筑轮廓,仇英细如毫发的艺术特征消失了,故此图必为仿本。书画的比较既然不能一模一样地死对,那什么样的比较才算是正确的呢?那就是要准确把握一个画家在笔墨上的个性化特征,也就是所说的“笔性”。“笔性”是一位画家所独具的、异于他人之处,就好比每个人的签名用笔方法不同一样。怎么去捕捉或体察“笔性”呢?一是从典型风格中去找,因为这是成熟、成名乃至创新的风格,从笔墨中找出与众不同之处,就是他的“笔性”;二是从画家成熟后的不同画法或风格中找出其间的共性特征,这一共性,在一位画家的不同题材内容、笔墨技巧和风格面貌中都有所体现。以唐寅为例,他的典型风格是细笔山水,然是南宗院体与元以来文人画的结合,刚柔相济,虚实相间,文质相兼,南北相容,既不同于北宗的周臣、“马夏”,也有别于南宗的沈周、文徵明;他擅长山水、人物、花鸟各科,兼擅工笔、写意、白描、淡色、重彩、水墨等多种技法,但笔墨风格上的共同之处是行利相兼,雅俗共赏。为此,捕捉笔性既要从具体作品出发,从典型风格中找出其中创新或自具的因素,从不同画法中归纳出其间的共性特征,但也不能拘泥于某点某画、某皴某染,而是要予以提炼、概括,形成既具象又抽象的样板。运用比较法最关键的是树立准确的样板,典型风格要选对,共性特征要概括准确,标准正确,比较才会少出错。这就需要对“样板”进行不间断的修正和充实。所谓修正、充实,就是最先树立的样板很可能是片面的、模糊的,甚至是偏颇的,在鉴定过程中亲眼目睹越来越多的真伪作品后,自然就会纠正脑海中的原有图像,由片面到全面,由模糊到清晰。为此,真正的鉴定专家是会做笔记的,并定期整理,以修正自己脑海中的样板,如刘九庵先生一生记录的笔记本,已整理出版成十九本成套的《刘九庵书画鉴定研究笔记》(图5),其中大部分就是鉴定记录、小结整理和研究初稿,对提高鉴定水平十分有价值。因此从事鉴定必须理论和实践相结合,在实践中积累资料,用理论梳理研究,将零碎的知识整合成系统的学问,样板趋于完善,眼光也会日见犀利。

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图5 ˉ《刘九庵书画鉴定研究笔记》十九本全集照片


另外,对“笔性”的领悟也十分重要,要领悟得正确、深刻,就应该自己动手写字、作画,只有亲自操笔,才会对笔性有真切体会。老一辈的书画鉴定权威如“五老”(谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵),无一不能书善画,有的还是名家,像谢老的画、启功先生的字,故而他们能登上权威的宝座。

三、必要的考证

一般来说,器物鉴定目鉴以后,不需要动用文献考证,然书画一般情况下均需要进行考证,这是由书画作品所含的诸多因素决定的。

(一)年款

古代书画作品很多署有年款,而且是干支款,那首先就要查明这是公元哪一年,画家多大岁数,然后才能比较画风是否符合这一时期。倘符合有可能真,倘不对就必定假。要查明年款,先要查一查画家的生卒年,这就要查阅画家生平的史料,以往需要工具书,现在只需查手机“百度”就可以了。干支款换算成公元,以往老专家会用手掌算,现在有随身的“干支年表”(图6),一查即知。

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图6 ˉ “干支年表”
查明年份推算出岁数后,再比较风格是否符合这一时期,然后定夺。1989年我访问美国时,芝加哥艺术博物馆拿出一件沈周的《石湖归棹图》卷(图7)让我欣赏,从画风看属于粗笔山水,已是作者五十余岁以后的中晚年风格,然年款为“成化二年”(1466),沈周仅40岁,尚是主宗王蒙的细笔阶段,早期年款,中晚年风格,此画怎么可能真?

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图7 ˉ 沈周《石湖归棹图》卷,美国芝加哥艺术博物馆藏

(二)上款作品自题中写上赠予某某,称“上款”,也应该查一查,他与画家是什么关系。倘关系密切,就有可能真,倘非亲非故,就可能伪。如美国翁万戈曾藏有一件吴宽、周臣的《咏雪诗书画合卷》(图8),其中吴宽写的四首诗有上款“玉汝”,然未署年款,单国霖先生在《吴宽、周臣〈咏雪诗书画合卷〉评析》一文中[2],重点对“玉汝”及诗文中提及的诸人作了一番考证,指出“玉汝”即陈璚(1440—1506),著名画家陈淳的祖父,与吴宽是同乡,中进士较吴宽晚,然是同僚好友;提及的李世贤(1443—1517)即李杰,成化二年(1466)进士,官至礼部尚书,视吴宽为老师,与之是亦师亦友的亲密关系;陈玉汝与吴宽是幼年同学好友。进而考证出作品的创作年份是成化二十年(1484)左右,吴宽约50岁。再对照书法风格,与吴宽逐渐摆脱苏轼束缚,开始形成自己面貌的50岁左右书风相符。至此,可肯定此卷为真迹。

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图8 ˉ 吴宽、周臣《咏雪诗书画合卷》,翁万戈藏


(三)题跋指的是本人自题和他人之跋,有些内容也需要考一考。如自题,可联系本人经历、诗文集和交友进行考证,如单国霖先生在《文徵明〈停云馆言别图〉同类图式考辨》[3]一文中,对传世的四幅文徵明《停云馆言别图》轴作了对比、考证和鉴定,主要就是从自题中透露的有关人物活动找到了线索,从而逐一判定。第一幅是上海博物馆收藏的,称“上博本”(图9),自题中曰:“履吉将赴南雍,过停云馆言别,辄此奉赠,时丁亥五月十日”,丁亥为嘉靖六年(1527),文徵明58岁,“履吉”即王宠,时年34岁。第二幅日本桥本末吉藏,称“桥本本”(图10),画面内容和自题诗文与上图基本相同,唯年款为“辛卯”,即嘉靖十年(1531),文徵明62岁,王宠38岁,晚了四年。第三幅名《松下高士图》轴(图11),天津博物馆藏,称“天津本”,然图式布局和形态画法全与“桥本本”一致,年款亦为“辛卯”。第四幅名《绿阴清话图》轴(图12),台北故宫博物院藏,称“台北本”,同于“桥本本”和“天津本”,但题诗内容不同,而与北京故宫博物院收藏的文徵明《绿阴清话图》轴相一致。

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图9 ˉ 文徵明《停云馆言别图》轴,上海博物馆藏,称“上博本”

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图10 ˉ 文徵明《停云馆言别图》轴,日本桥本末吉藏,称“桥本本”

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图11 ˉ 文徵明《松下高士图》轴,天津博物馆藏,称“天津本”

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图12 ˉ 文徵明《绿阴清话图》轴,台北故宫博物院藏,称“台北本”


前三幅都提到了“王宠赴南雍”一事,那就考一考具体时间。经考,文徵明在《王履吉墓志铭》中提到,王宠仕途蹇塞,从正德庚午(1510)至嘉靖辛卯(1531),二十二年连考八次,都未中举,最后一次考试是在嘉靖十年辛卯(1531),这一年他从太学卒业,而太学从入学到卒业需四年,故王宠入太学应该在嘉靖六年丁亥(1527)。第一幅题“赴南雍”,即指王宠入南京国子监,署年款“丁亥”正好相合。而其他两幅年款是“辛卯”,晚了四年入国子监,再过四年即嘉靖十四年(1535),王宠已故[卒于嘉靖十二年(1533)],怎能卒业并去考试?故而这两幅都不真。而第四幅应该是拼凑本,唯第一幅“上博本”为真迹。他人之跋,有些是鉴定的重要旁证,也有必要考一考。如董其昌《春山欲雨图》卷,是2002年瀚海拍卖公司上拍之古画,此画有自署年款“乙卯”,董其昌60岁,从云山画风和自题书风目鉴,吻合董氏此时期面貌。卷后诸家题跋,如清代李鱓,现代张伯驹、张玮三人之跋亦真,但有一段无款题跋夹在其间,莫名其妙,百思不得其解,故对此卷就不敢贸然定真。公司请我去鉴辨,我认真观看后觉得是启功先生的字,但为什么不落款呢?回家我就翻阅了《启功丛稿》,果然在第二卷“题跋”论集中查到了,启功先生记述的是董其昌《云山》大卷,但自题之诗与《春山欲雨图》卷一模一样。后来我与启功先生面晤时,曾问及此事,他回忆确实看过此卷,并题了跋,署了款。我告诉他:“现在您的名款消失了,是怎么回事呀?”他笑而不答。后来我细细琢磨,推出了启功先生此跋题于1957年前,然在1957年“反右”运动中他受到了冲击,故藏画者在不久后重裱时,就割去了启功名款,张伯驹在1959年题跋中已称“另跋无款”。至此,无款之跋谜团解开,此画属真即成定论。[4]

(四)地点

即画家自题中提到的创作地点或历经地域,这也需要联系画家生平经历考一考,是否与史实相符。清禹之鼎、王翚合作的《北征扈从图》卷,是2007年香港佳士得公司上拍的作品,本人曾撰文《禹之鼎、王翚〈北征扈从图〉鉴析》加以考辨[5]。首先鉴考创作时间是否与画家行踪相合。具体就是其时禹之鼎与王翚是否俱在北京和有合作可能。王翚字识有年款“康熙丙子小春”,即康熙三十五年(1696),其时王翚正在京城,曾访吴历书写山水。而禹之鼎也在此年结束了南下随徐乾学居洞庭、悠闲五年的生涯,重返京城寓居。王翚在康熙三十七年(1698)辞官南归前的两年里,与返京的禹之鼎交往密切,曾多次合作绘画,所知有康熙三十六年(1697)的《李图南听松图像》卷、康熙三十七年(1698)的《濯足万里流图像》卷,故而康熙三十五年(1696)两人合绘此卷是极有可能的。其次,再考证同时期诸家题跋的时间和地点,是否亦相合。画面所绘主人公陈元龙大学士,曾随康熙帝北征,返京后即请禹之鼎画像、王翚补景,并写下题记;引首题图名“北征扈从图”的陈奕禧即其兄,官至户部侍郎;卷后最先题诗者,大学士陈廷敬和官至礼部尚书的韩菼。上述诸位显官都与禹之鼎、王翚同朝为官,成图不久即题诗,地点亦在北京。如是,此图的创作时间和地点均与诸人行径相合,成为鉴定属真迹的一大重要依据。而后,再从画家风格、题跋书风和诸鉴藏印逐一鉴考,均无疑义,此画即确定为真迹。(五)印章作品上所钤的本人印章和他人的鉴藏印,有些关联鉴定的,也需要查一查、考一考,以提供辅助依据。如上海博物馆收藏的王羲之《上虞帖》唐摹本(图13)早在一千多年前的北宋太宗年间,就被刻入《淳化阁帖》中,并著录于宋徽宗时撰著的《宣和书谱》中。

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图13 ˉ 王羲之《上虞帖》(唐摹本),上海博物馆藏


但此本是否就是北宋内府所藏之本,或《淳化阁帖》的祖本,学界曾经有不同看法。谢稚柳先生经几番仔细审辨后,终于发现本幅左下方有枚隐约不清的印章,似为“内合同印”,而这是五代南唐的内府收藏印记,倘能与帖中的“集贤院御书印”(仅存半印,亦为南唐内府藏印)相印证,不是可以确定《上虞帖》应推到更早的唐代了吗?几年后,上博运用软X光拍片技术,拍摄了卷中几枚较模糊的印章,“内合同印”四字印文清晰呈现,有力佐证了目鉴。至此,上博《上虞帖》为唐摹本,并属《淳化阁帖》祖本已无疑义[6]。

(六)形象

指的是绘画描绘的题材内容中所出现的人物服饰、屋宇建筑、日用器皿等形象,很多是有时代性的,有时也会呈现画家的个性爱好,需要考一考,以确定时代乃至个人。如单国霖撰写的《明〈十八学士图〉屏考》一文[7],主要就是从家具样式、瓷器和漆器用具、官服补子等形象因素进行考证,从而认为屏风是明代前、中期的样式,确定了作品的时代性;进而考察绘画风格,从人物形象、树石花木、屏风山水等技法来比照明中期诸名家,发现与杜堇甚为相合。故此套画屏,可确定为明宣德至弘治年间作品,并初步推断作者为杜堇(图14)。

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图14 ˉ 明《十八学士图》屏,上海博物馆藏

总之,书画作品中有许多需要考证的因素,上述仅是主要几点,还有书法作品中的文字考证,如避讳字、错讹字、文句不通等;绘画中的图案花纹、内容的时代性等,必要时也应该考一考。当然,如果目鉴和几项考证已能定案,就不必再考,余下的已属研究范围。但元以前的书画,存世真迹少,作为标准器的样式甚不完善,仅靠目鉴难以定夺,就必须进行考证,以辅证鉴定结论。

四、必备的知识

即从事书画鉴定必须具备的基本知识,否则水平就难以提高,甚至难以入门。

(一)熟悉书画史

这是最基础的知识,包括通史、美术史、书画史,建议阅读王伯敏主编的八卷本《中国美术通史》和王朝闻主编的十二卷本《中国美术史》,还有杨仁恺主编的《中国书画》(曾作为文博系统教材)。重点了解各时代的著名画家及其风格特点,以及总的时代风格,熟悉真迹面貌,树立初步“样板”。

(二)熟悉真草隶篆

真书即楷书,要能认识繁体字,古代书画有文字,就必定是繁体字。草书分小草、狂草、行草等,起码认识小草和行草,因为很多题跋是用这种书体。隶书比较好识,然也有些特殊结体需要了解。篆书主要指小篆,一般印章均用小篆体,至于大篆、金文等,待深入后再熟悉。总之,四体文字不识,看不懂题跋、诗文等文字内容及印章之印文,就无法开展鉴定。

(三)懂得优劣高下

也就是能判断书画作品在艺术性上的高下,看得懂好坏。判断优劣是鉴定第一步,下一步才是真伪,因为一般情况下,名家的作品都达到相当水平,艺术性高,否则不会出名,而艺术性低的,极有可能就是赝品,抑或是应酬之作,也不值得收藏。然要懂得高下,就必须具备一定的艺术学养,在日常培养自己的观赏、品评能力,先当欣赏家,再当鉴定家。

(四)看得懂笔墨

笔墨是欣赏一件书画作品好坏的主要因素,也是把握书画家个人风格的关键元素,因此一定要懂笔墨。如何看懂?如前所述,就必须自己动笔,写字或作画,从实践中领悟笔墨的妙处,千变万化的方法如何产生了变幻无穷的效果。再用亲身的体验来欣赏名家作品,通过观赏、品评来把握画家的笔墨个性,鉴定的关捩也就抓住了。可以说,著名的书画鉴定家,也是书画欣赏家和评论家,不仅能书善画,还能著书立说,有文章、专著传世。从张珩到“五老”到傅熹年,莫不如此。

(五)掌握工具书

无论是对书画本身风格的判断,还是对其他因素的考证,都需要查找工具书。对书画本身风格的判断来说,要比较真迹“样板”,很多时候需要再查找材料,因为脑海中的“样板”很可能已经模糊了,或者不够全面,像缺少早期风格的图像,就要尽快予以补充,找一些画册或图片来复习和充实,那么寻找这些画册的线索就应该熟悉。据悉目前可资参阅的综合性中国古代绘画图录有这几套:日本铃木敬主编的《中国绘画总合图录》,收录了海内外各大博物馆的主要藏品,唯波士顿美术博物馆和台北故宫博物院的没有入录;而后波士顿美术博物馆单独出版了《波士顿博物馆藏中国古画精品图录:唐至元代》,才将馆内主要的中国古代绘画藏品公之于众;台北故宫博物院也陆续编印了《故宫书画图录》和《故宫历代法书全集》,至今尚在继续。大陆也在“五老”书画巡回鉴定基础上编印出版了《中国古代书画图目选集》24册,将各地博物馆的主要书画藏品均囊括在内。之后,社会上还编撰了更多的重要画派、历代名家的画册、画集,也资参考。现在通过手机上的“百度”,也能查找到古今书画家的相关材料,包括生平、诗文和作品等,但需要甄别,因为很多材料是未经核实和鉴别的。画家生平的史料包括诗文集以及有关亲友交往情况,是考证的重要材料,也需要使用工具书去寻找。这些材料可以通过二十四史、四库全书等丛书的索引去查找,手机“百度”也会提供线索。鉴藏印记的核对也需要工具书,上海博物馆编撰的《中国书画家印鉴款识》是核对古代书画印鉴款识最权威的一本工具书,此前尚有王季迁的《明清画家印鉴》,而后又有钟银兰的《中国鉴藏家印鉴大全》。近几年北京观箴文化有限责任公司开发了“云简”软件(图15),这也是一个工具软件,主要查询古今中国书画鉴藏家的印鉴、款识,汇集了百余本印鉴方面的书,分为几个块面查询。工具版有印鉴、落款、书画家、年代、古代地名、避讳字、官职、平尺、历代服饰诸项。“印鉴”项是查印章,只要输入印文、姓名,就会出现一堆同印文之印,很多还有原大显示,可以从中选出相似之章仔细核对,这远比脑海中显示的印文图像要清晰得多;“落款”项是查名款;“书画家”项是查画家生卒年、字号和简略生平;“年代”项是查干支之年份;“古代地名”项是查古地名之现在位置;“避讳字”项是查避讳的是哪位皇帝;“官职”项是查该官职是属于哪个朝代以及等级;“平尺”项是公尺和市尺的相互换算;“历代服饰”项是历代帝后、大臣的服饰规制。工具版已超出了纯粹核对印鉴款识的功能,提供了更多有关鉴定的其他工具。此外,“云简”还有文献、典籍两大板块,内容更超出了书画的范围。应该说在核对印鉴款识方面,此软件是最便捷实用的。

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图15 ˉ 北京观箴文化有限责任公司软件“云简



书画鉴定的特殊性似乎还有一些,但主要是以上四个方面。了解其特殊性后,再来学习书画鉴定方法,并付诸实践,就会迅速提高。如果坚持实践,不断总结经验,并逐步开展赏析、品评和个案研究等理论工作,就能集鉴定和欣赏于一身,既有犀利的目鉴眼光,又有令人信服的鉴析理论。鉴定专家的成长贵在专注,持之以恒。
注释:
[1]仇英《仙山楼阁图》轴和《云溪仙馆图》轴,均为台北故宫博物院藏。
[2]原载《收藏家》,2009年第1期,选入单国霖《画史与鉴赏丛稿》论文集,第473-477页。
[3]原载《紫禁城》,2004年第3期,选入单国霖《画史与鉴赏丛稿》论文集,第478-485页。
[4]见单国强《董其昌〈春山欲雨图卷〉及诸家题跋》,原载《收藏家》,2003年第7期,选入单国强《古书画史论集续编》论文集,第327-331页。
[5]原载《香港佳士得二○○七年秋拍图录》,选入单国强《古书画史论集续编》论文集,第335-339页。
[6]见单国霖《〈上虞帖〉的年代是怎样考辨出来的》,原载《鉴赏家》,第1期,选入单国霖《画史与鉴赏丛稿》论文集,第395-398页。
[7]原载《上海博物馆集刊》,选入单国霖《画史与鉴赏丛稿》论文集,第462-472页。
 

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