现代古书画鉴定学的发端与传统书画鉴定中的作伪手段

作伪，作为中国古书画鉴藏体系中一个绕不开的话题，长期以来就在书画的鉴定与收藏过程中如影随行。中国古书画的作伪可谓由来已久，至少在魏晋时期就已经出现，至宋代达到第一次高峰，其后经过元代的蓄势，至明清再度迎来作伪的盛况。辨伪与鉴真，是从事文物鉴定与收藏工作的重中之重，如何明辨真伪、确定年代、考订作者、梳理文物递藏传承关系等，是摆在历代鉴藏家面前的重要问题。回顾建国之初，在文艺事业百废待兴的境遇下，了解文物专家是在怎样的情况下开启了现代书画鉴定学科，就具备了重要的研究意义。现代书画鉴定学的发端1949年新中国成立伊时，全国文物工作的复兴与建设也在紧锣密鼓中展开。当年11月就在国家文化部的管辖下成立了国家文物局，并由郑振铎担任新中国首任文物局局长，下设古物处等多个政务部门。慧眼识珠的郑振铎一经到任，便在次年将时在上海市文物管理委员会任职的张珩调来局里工作。张珩成名已久，早在三十年代起就两度被聘为故宫博物院鉴定委员，是近代中国著名的古书画鉴定专家。调来北京的张珩又向郑振铎举荐了另一位他曾在上海文管会工作时的同事——徐邦达。于是郑振铎也将徐邦达调来北京，与张珩一起共同负责古书画的收集与鉴定工作。

张珩（左）与徐邦达（右）

自此新中国成立以来的古书画鉴定事业留下了张珩与徐邦达的身影，从上世纪五十年代起，张珩与徐邦达等人共同从民间鉴定并征集大量古代书画，并从中发掘出一批湮没已久的珍品，这些藏品后来又调拔到北京故宫博物院，为故宫书画类藏品体系的不断完善做出了杰出贡献。1962年，时任中央美术学院美术史系主任的金维诺先生邀请徐邦达为院系的学生讲授书画鉴定，徐邦达欣然应邀前往，前后共开讲八次，系统讲解了有关书画鉴定的理论方法、成果举例与有关经验。后来金维诺又邀请了张珩前来做了两次讲座，内容主要涵盖如何以科学的方法分析、辨别古书画，以及辩证看待鉴定元素中的主要依据与辅助依据等。张珩在央美的两次讲座，经当时在场听讲的刘九庵先生等人记录成讲稿笔记后，又经王世襄先生整理，再经启功先生校订，最终刊载在《文物》杂志1964年第3期之上，标题命名为《怎样鉴定书画》，之后一版再版，时至今日已然成为书画鉴定工作的重要参考资料，并被认为是“书画鉴定理论走向系统化和科学化的转折点”。

张珩《怎样鉴定书画》
文物出版社1981年6月第一版第二次印刷
而徐邦达的八次授课内容，在此后很长一段时间里未见公开发表，直至53年后的2015年，由当年正在央美美术史系上大二的薛永年先生记录并整理之后，分六次连载于《紫禁城》杂志2015年第12期至2016年第5期之上
 

薛永年于1962年记录的徐邦达授课笔记

在完成央美的八次授课后，徐邦达又对授课内容不断加以完善总结，并结合在日常征集、鉴定工作中累积的经验，将古书画鉴定的理论经验扩充总结成《古书画鉴定概论》和《古书画伪讹考辨》二书，分别在1981年文物出版社和1984年江苏古籍出版社首次出版发表。

左为文物出版社1982年8月第一版第二次印刷的《古书画鉴定概论》
右为江苏古籍出版社1984年11月第一版第一次印刷的《古书画伪讹考辨》
在张珩与徐邦达以前，基本尙未有人从科学的角度系统地总结阐述关于古书画鉴定的方法和经验，自此之后张珩与徐邦达的这几部著作成为这十节课无意中构成了现代中国书画鉴定学的发端，并成为从事研究书画鉴定入门的必读工具书。传统古书画鉴定中的作伪手段以张珩、徐邦达等人为代表的现代书画鉴定学体系一经成立，便在古书画的征集、鉴定过程中带来强有力的理论与经验支撑，为古书画的辨伪指明了研究的方向。在这种背景下，关于古书画鉴定中常见的作伪手段也被系统地总结了出来，无论是民间艺术品市场交易，还是官方文博单位从事藏品征集收购，遇到的书画作伪方法都几乎都逐一展现在大家面前。临“临”是在古代书画作伪的复制手段中，极为常见的方法之一。这种方法是作伪者先将原作放在案台前或旁边，再按照原作的风格和笔墨痕迹边看边临，尽量将伪作临得像原作，用现在的话说近似于“抄袭”，也称“对临”。这种方法千百年以来都普遍存在，大部分的作伪者往往在对临的过程中会或多或少地加入自己的用笔习惯，仔细对照原作可以发现其中细微的差别，从而露出马脚。但也有极少数作伪者如张大千，具备极为精妙的对临水平，即使富有经验的鉴赏家也容易被他瞒天过海，在研究其相关画作时需要特别留意。在行业内，将以“临”的方式制造出的复制本称为“临本”。

元代黄公望《富春山居图》无用师卷真迹（局部）现藏台北故宫博物院

清代王翚《富春山居图》临本（局部）现藏美国弗利尔美术馆摹在近代影像印刷发明之前，“摹”是最与原作形似最接近的作伪手段。在今天我们常将“临摹”合起来念，然而它们其实在古代是达到同一目的的两种并不相同的方法。“摹”至少在初唐时期就已经非常成熟了，它的具体方法大致是先将一种事先经过涂蜡和烘烫而成的硬黄纸蒙盖固定在原作上，再用细笔淡墨在硬黄纸上对照底下的原作勾勒出外边轮廓，勾勒过程讲究“如灯取影、纤毫毕现”，非常考验线条功力。待勾边完成之后，即从原作上取下硬黄纸，用墨笔按原作中的浓淡轻重的变化，将轮廓内的空白填实，从而完成作伪过程。这种方法应用在书法上最多，也见于复制唐代及以前以线条为主要表现形式的较工细的绘画，唐代以后的画作不再以线条为主，出现了勾、皴、擦等丰富的笔法形式，此时“临”比“摹”就更能发挥用场了。在行业内，将以“摹”的方式制造出的复制本称为“摹本”，只勾勒出外部轮廓而不用墨填实的摹本又称为“双勾本”，勾勒完轮廓并用墨填实的被称为“双勾廓填本”。通过“临“、”摹“等方式伪造出的与原作真迹近似的书画临本、摹本等，通常在行业内将其与原作真迹并称为”双胞胎书画“（两件）或”多胞胎书画“（三件及以上），它们在构图、笔墨甚至画面细节等处都有高度相似的特点，其中原作真迹也被称为”母本“。

▼史上最著名的书法摹本

唐代冯承素《晋王羲之兰亭集序》摹本 现藏北京故宫博物院

冯承素摹本中的双勾痕迹 （红圈处）

仿与前两种作伪手段不同，“仿”一般是没有原作可供参考的，作伪者完全凭空按照自己对某一家作品技法形式的熟练，专门模仿前人或他人的风格特点而创作出的伪作。用“仿”的方法作成的伪作，往往相较“临”和“摹”来说更为自由，它脱离了原作的“束缚”，容易掺入作伪者自己的习惯特点，显得自然活泼。有时虽有原作，但作伪者只参考其用笔特点，取其笔意并不忠实对临，甚至依照原作风格创作出其它面貌的书画作品，也可归入为“伪”的范畴。在行业内，将以“仿”的方式制造出的复制本称为“仿本”。

近代张大千仿《八大山人和石涛合作山水图》 此轴曾经罗振玉误鉴为真迹 原藏于辽宁省文物总店

造

如果说“仿”比“临”和“摹”较为自由的话，那“造”比“伪”还要更为自由。这种作伪手段不仅没有原作参考，甚至不需要参照某一家的风格，而完全按照作伪者自己的风格水平创作，最后落下某一位古代书画家或同时代的大家名款即算结束，也可称为“托名作”。这种作伪手段所伪造出的古书画与原作者的风格水平往往存在较大出入，在徐邦达老先生看来是最为下等。伪造的书画中也有水平较高的，行业内称之为“伪好物”，民国时期张大千伪造的古书画便具有极高水准。需要注意的是，如果不添加名款，“造”便不算作伪，只是作者自己的独立创作；而一旦加上名款假托于他人名下，便从创作跨向作伪了。而“临”、“摹”和“仿”即使不加原作者名款，也有作伪之嫌。

伪宋代岳飞《后出师表》拓片（局部）
此系后人书写完成，托名于岳飞
以上四种作伪方法，无论是内容、名款、印章、题跋等都是作伪者从头到尾完全伪造而成，然而还有更为狡猾的作伪者，他们立足于旧本甚至真迹，人为地更改原作的款识及钤印等画面组成元素，甚至改变原有的装璜结构，伪装成新的面貌出现，从而又引出新的作伪手段——改头换面、拆配割裂。
由于这些伪作上保留了相当一部分的“真东西”，于是给鉴定工作带来不小的难度和挑战，对鉴定者眼力的提高提出了新的要求。改头换面用“改头换面”的方法伪造书画往往具有较强的迷惑性，作伪者先利用一件古代旧本真迹，在其上增添或删减一些元素，从而将它伪装成另一件古代“真迹”，这种方法在行内普遍被称为“移花接木”之法。由于可能都是古代作品，卷面上有着相似的时代风格，故而其迷惑性不言而喻。从技术层面来看，这种作伪手段涉及到两种手法，即“添”和“减”。“添”通常是在一些无款识的旧书画作品中，作伪者为其添加具体的名款或印章，将它改装成某位名家的作品，有的甚至还会伪造添加时人或后人的题跋，为伪装的名人书画鼓吹“佐证”。后添名款的书画作品往往笔法风格和墨色新旧等都与其正文内容有所不同。
 

南宋人仿唐代卢楞伽《六尊者像图》六帧之一 高脚桌椅晚至五代才开始流行，且“降龙伏虎”始出于宋代，唐时均未出现，左下“卢楞伽进”四字款识墨色浮垢（徐邦达语），为宋人伪添，现藏北京故宫博物院

南宋人伪添的“卢楞伽进”名款“减”是作伪者在旧作真迹的原本面目上，采用刮、裁、挖、擦、洗等方法将画面中原有的名款、印章、题跋删去一部分，从而改变了原作者的身份，伪造成为其他名家的作品。这种手法通常是将书画上或许并不出名的原作者名款和印章删减而去，仅保留名气较大的题跋者款识，使观者误以为原作出自题跋者之手。

元代倪瓒《吴淞春水图》（款），此轴画心左上为倪瓒落款真迹，左边款为明代王穉登跋文真迹，右边款为明代董其昌跋文真迹，此图山水笔墨风格与倪瓒不类，作伪者刮去画心右上的，原作者落款真迹，使本为跋文的倪瓒手迹替换成原作者真迹，现藏上海博物馆

《吴淞春水图》画心右上的原作者落款处留有刮去痕迹（红圈处）据倪瓒款文诗句内容推测，原作者可能为元代张中“添”与“减”有时并不独立出现，它们可能组成减而再添的形式，将原作中一部分或许不见经传的名款、印章和题跋删去，在原位置添换成其他大名家的款识印记，这种引申出的组合式作伪即为“改”。

元代鲜于枢《行书醉时歌等唐人诗十二首》（款）（局部），行书正文与鲜于枢风格不类，册页最后名款和钤印皆为后添，（详见下图）现藏北京故宫博物院

全册末尾名款”枢“与二方钤印”鲜“（细朱文）、”伯几印章“（白文）皆为后添，此册行书正文后还接有一纸，原作者题下款识及钤印，后被”减“去裁掉，并“添”鲜于枢名款及印章（红圈处）“添”、“减”和“改”这三种方法都是属于改天换面的手段。
拆配割裂一件完整的古代书画真迹所具备的全部组成元素，包括原作者的书画正文内容、款识和印章，也包括时人或后世鉴赏者的题跋和印章，作伪者将真迹中原作者或鉴赏者的名款、印章和跋文剪裁去掉即为“拆”，而将伪造的款识、印章移裱在旧本真迹之上或将真实的款识、印章移裱在伪造的书画复本上称为“配”。辨别“拆配”的作伪手段主要是从画面中款识、印章的拆配痕迹和款印与主题画心之间是否存在联系，低劣的伪款或伪跋与画心内容缺少必然联系。

北宋米芾《拜中岳命诗》此卷后有元代倪瓒款跋文，为后人临写后，“拆”去真迹，“配”以此临本接裱（红圈处）而米芾此诗帖本身为真迹，现藏北京故宫博物院

《拜中岳命诗》卷末的倪瓒款跋文临写本，此跋“用笔滞钝，但形式还象倪书”（徐邦达语），非倪瓒原迹，作伪者“拆”下倪瓒跋文真迹后，或往别处“添”真跋“配”伪作
“割裂”是在“拆”的程度上更进一步，旧本真迹的装裱形式原本可能是立幅、长卷、册页或通景条屏等形式，作伪者将整个画面分割成数段，它们既是真迹的一部分，但又并不完整。用“割裂”的方式最直观的目的是将一件大尺幅的古书画分割变成多件以便牟利。

明代戴进《洞天问道图》，全景气韵不全，现存画心遭多处裁割，四边山石林木残缺明显，现藏北京故宫博物院
判断是否存在“割裂”情况的主要方法是从整体的构图和神韵上观察古书画是否完整，分割后的古书画作品往往缺少整体连贯的全局章法。古书画作伪中的迷之现象——代笔“代笔”是书画作伪中情况非常复杂的现象，其复杂处不在于代笔的过程，而在于给鉴别本身带来的困难。这种作伪手段的操作方式是“原作者”出于各种目的，授意他人代为执笔，在完成后由自己亲自落款并钤印。通常情况下，书法中的代笔之作连名款也是代笔人完成的，只有印章才是“原作者”自己的。鉴别代笔之作的难处在于，为原作者代为执笔的他人往往是受到原作者认可的代笔人，其技术水平和风格通常与原作者非常相似，原作者与代笔人的关系大多为亲属、弟子或君臣，笔墨风格一脉相承、关系亲密，而且名款和印章又确实是原作者自己的，甚至还没有其它添减改动和拆配的痕迹，这就给鉴别工作带来巨大的挑战。历史上代笔现象较为普遍，诸如文徵明、董其昌、乾隆、溥儒、齐白石、张大千等人都有不止一个代笔人。

元代管道昇《秋深帖》（款）此帖为管道昇丈夫赵孟頫代笔而成，末尾名款留有更改痕迹，现藏北京故宫博物院

《秋深帖》末尾更改的名款痕迹，原书“孟頫”，后原地改写“道昇”关于“代笔”与伪作的关系，行业内的鉴定大家也有着自己的看法，启功认为“书画的伪作与代笔不同。伪作是他人伪造某人之作，某人完全不知，也没有责任可负；代笔是请别人代作，而自己承名，责任应由承名的人自负。”按启功的看法，代笔之作是原作者自己造自己的假，与代笔人无关。而徐邦达认为“代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手，仅用本人的题、印，仍属于作伪的行径，只是出发点有所不同而已。”，又说“代笔就是代笔，我们也不必去硬把真、赝两个字给它作死的规定。当然名（款称）实不相符，终究和作伪还有些共同之点......“由此可见，在徐邦达看来，无论是原作者还是代笔人，都对代笔之作负有各自的责任。传统的古书画作伪手段不外乎是临、摹、仿、造、改、添、减、拆、配、割这几种方式，但随着现代社会的发展，作伪的手段也在与时俱进，产生了木版水印、电脑印刷、扫描喷绘等方式，应用在书画上的现代作伪手段更多地转向数字图像技术。传统的鉴别方式主要靠目鉴分辨，而面对利用新科技作伪的古书画，有时还需要借助仪器放大分析辨别。从事古书画鉴定不仅要掌握鉴定的方法，也需要了解作伪的手段，才能更全面地为相关研究指明辨别的方向。