【观云间】徐建融：书画同源与画学书法

“书画同源”是中国绘画史上的一个优秀传统。这个概念，最早是由唐代的张彦远在《历代名画记》中提出来的，其含义有三：一是书（文字）与画的起源相同，都缘于“象形”；二是书（六籍）与画的功用相同，都旨在教化；三是书（书法）与画的用笔相同，都讲究“守其神，专其一，合造化之功”而“意在笔先，画尽意在”。尤以第三条最为关键，为后世奉为圭臬。

程十发 龚定庵诗·二王只合 扇面
但张彦远所论“书画用笔同法”之“法”，当为虚的“理法”，而不是实的“技法”。所以，尽管他另有“工画者多善书”的观点，但他所引为“书画用笔同法”的四位典型，顾恺之、陆探微、张僧繇均不以书法名世，吴道子更“学书于张长史旭、贺监知章，学书不成，因工画”——说明他的书法并没有写好。至于同时代的敦煌莫高窟画工，有不少还是文盲，当然更谈不上书法，但他们的画紧劲联绵、循环超忽的线条，与名书家的书法用笔，所体认的还是同样的理法。这就像一位优秀的长跑运动员，他虽然不会打乒乓，但他长跑的动作所表现出来的理法，与优秀乒乓运动员打乒乓动作的理法也是相同的。我们看60卷《中国美术全集》的晋、唐、宋“绘画卷”和“书法卷”，里面所收的人物，基本上没有重复，以绘画擅场的大多不工书法，以书法名世的大多不善绘画，正在于当时的“书画同源”，所“同”的主要是“理法”而不是“技法”。

程十发 自作诗 私人藏
到了元代，赵孟頫提出“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同”，这就把“书画同源”从抽象的“理法”相通，拓展到具体的“技法”相同——“飞白”，是书法技法的一种，枯笔偏锋，适合于表现石头粗糙坚硬的质感；“籀”即金文大篆，用笔凝重，适合于描写枯木的苍劲老硬；“八法”更是书法的代名词，指横、竖、撇、捺、点、挑、勾、转折等，各种笔画的用笔技法，分别适合于表现竹竿、竹枝、竹节、竹叶的形态。但绘画与书法用笔技法的相同，仅仅用之于某些特定的题材，即形象相对简单的枯木竹石之类。如果是形象复杂的人物、鞍马、山水、花鸟，则依然不主张直接用书法来作画，这从赵孟頫本人不同题材的创作便可看得十分清楚：枯木竹石，纯用书法用笔；山水，七分造型用笔，三分书法用笔；精细的人物、花鸟，仍用造型用笔。又到了明代中叶，尤以董其昌为代表，大力倡导“文人之画”，削弱了一切题材的造型性，而加强了抒写性，即所谓“论径（形象）之奇怪，画不如山水（物象）；论笔墨之精妙，山水（物象）绝不如画”。从此，在主流的中国画，包括正统派和野逸派中，“书法即是画法，画法全是书法”便统概了一切题材的绘画创作；而优秀的画家，往往同时又是优秀的书法家，中国画的基础也由“存形（莫善于画）”变成了“书法”。仍以60卷《中国美术全集》为例，明、清的“绘画卷”和“书法卷”，里面所收的人物，尤其是大名家，基本上多是重复的，书家、画家，一身而两任。

程十发 拳石胆瓶七言联 私人藏
但迄止明末，“书画同源”的理论主要是针对画家的，是用来改造绘画的；而不是针对书家的，用来改造书法的。所以，从赵孟頫到沈周、文徵明、唐寅、董其昌乃至清代和民国的龚贤、赵之谦、吴湖帆等书画兼擅并成功地以书入画的大家，他们的绘画创作相比于唐宋的经典绘画更多了书法用笔的意味；但他们的书法创作相比于晋唐宋的经典书法，依然不出“八法”尤其是“帖学”的正宗法门。换言之，“书画同源”一步一步地导致了绘画的书法化，但并没有导致书法的绘画化。书法的绘画化，是清初以后开始的人文自觉。

程十发 节录《云间志》 程十发艺术馆藏
1986年，我参加王朝闻先生总主编的《中国美术史》十二卷的编撰工作，并承担清代书法的撰稿，于帖学、碑学之外，提出了“画学书法”的概念，而以八大山人、石涛、扬州八怪为代表。其创新性正在于用画法来改造书法，具体的表现有五：一、结字的夸张变形，而不囿于“三十六法”；二、笔法的肆意纵横，而不囿于“永字八法”；三、墨法的淋漓酣畅，而不囿于浓淡停匀；四、章法的参差莫测，而不囿于纵横有序；五、书体的五体杂糅，而不囿于分明家数。

程十发 东坡词·春未老 团扇
包括进入民国以后的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李苦禅、李可染、唐云、程十发等画家，他们的书法，无不属于“画学书法”的范畴，而尤以程十发先生更为典型。因为，一般的画学书家，于上述“画学书法”的五个特点至多表现为两到三个；独有程十发先生，于五个特色全都具备。

程十发 敦敏题芹溪画石诗
结字的夸张变形，在历史上以八大山人最具代表性，他不仅把“八大山人”的落款写成“哭之”“笑之”的样子，更把不少单个的或两个的字，如“乙卯”，写成如其笔下缩肩、挺胸、一足独立的禽鸟的样子。程十发在这方面的处理，更加“纵心所欲而不逾矩”。如他的《敦敏题芹溪画石诗》（西泠印社1981年10月版《程十发书画》第八集23页，下引程先生书法作品均出处，只注页码）中的“扫”字，“帚”的草书增加了至少三圈的旋转，将“扫”字的动感表现得淋漓尽致！至于他“十发”两字的落款，更是匠心独运，极具标志的符号性。苏轼论吴道子画人物，于形象的塑造“如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，得妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”，用来形容程十发书法的结字之妙，同样也是合适的。

程十发 乙亥杂诗·九州生气
笔法的纵横恣肆，当以石涛为高手，而程十发的书法，其用笔的灵变更可谓出奇无穷。“结体因时而变，用笔千古不易”——我们知道，在书法三法（字法、笔法、章法）中，对笔法的要求最严也最高，这便是以中锋为核心，辅以侧锋。而所谓“锋”，也即笔肚以下部分的毛颖。但具体讲到的笔法形态，不过横、竖、撇、捺、点、挑、勾、转折八种即所谓“永字八法”。而绘画，对于笔法的要求虽没有书法那样严，但其形态，配合了形象的描绘，要丰富得多。程十发以画法入书，不仅用中锋，更用侧锋；不仅用笔锋，更用牵丝、笔肚乃至压到笔根！“八法”的形态之外，更有圆转的、欹斜的、方硬的、弯曲的各种姿式，仿佛不是写出来的而是画出来的。而以用笔的轻重快慢，藏锋出锋，形成或凝重如《乙亥杂诗·九州生气》（第51页）、或飞动如《龚病梅长相思词》（第43页）、或动静相生如《鲁迅诗·日暮舟停》（第21-22页）的不同面貌，更可谓下笔有神！上面所引苏轼语，不仅适合于他的结字，同样也适合于他的笔法！当然，还适合于他的墨法、章法和书体的运用。

程十发 龚病梅长相思词
墨法的酣畅淋漓，在古人同样首推石涛，而程十发的书法，用墨用水的大胆更在石涛之上。我们知道，正宗意义上的书法对墨法并无特别的讲究，无非一篇的书作，从头到尾，墨色的浓淡大体均匀即可。如“浓墨宰相”刘墉的书法，墨色基本在八至十分之间；“淡墨探花”王文治的书法，墨色基本在五至七分之间。然而，绘画对于墨法的要求就比书法讲究得多，要求“墨分五彩”即枯、湿、浓、淡、焦，以配合形象的塑造。因此，墨法的丰富多彩，便成为“画学书法”对传统书法艺术又一创造性转化和创新性发展的重大贡献。我们看程十发的书法，同一幅之中，湿墨的渗化，枯墨的飞白，浓墨的深重，淡墨的清透，往往此起彼伏，形成鲜明强烈的变化。如《周总理诗·大江歌罢》（第37-38页）、《龚病梅诗·二王只合》（第26页）、《徐青藤女芙馆十咏》（第31-34页）等等，墨法的丰富多彩、陆离斑烂，简直如万花筒般地令人目不暇接！

章法的参差莫测，世称郑板桥的“乱石铺街”，而程十发的书法布局，则不拘一格，既有传统书法字字分明、行气贯穿的；更有字与字、行与行，上下左右，互为顾盼穿插、打成一片，作“计白当黑”的通篇谋划的，给人以似乎是“六法”中“经营位置”的布局美感。如《敦敏题芹溪画石诗》（第23页）以浓墨大字书正文，书毕，画面已被撑满，没有了落款之处，他却以淡墨补小字题于边上，布局之妙，如异想天开！类似的章法处理，还见于《鲁迅诗·秦女端容》（第44页）、《东临碣石》（第51页）、《大素在璞》（第53页）、《雕素生花》（第63页）等作品中。而如《龚定庵诗·二王只合》扇面（第95页），正文大字的结字、笔法、墨法、章法，本已极尽新奇的变化，疏可走马而密不透风；落款长题，竟居于正文下方，高高低低地见缝插针在画面的空白处！《东坡词·春未老》团扇（第97页）则只书写扇面四分之三，留下左半的下部任其空白，更是见所未见！我们知道，程十发一度致力于连环画的创作。而相比于中国画，连环画艺术的一大优势便在于画面的构图，一本连环画作品，近百幅画面，要求在构图上无有雷同，才能吸引读者引人入胜；则连环画的创作对于画家构图能力的提升，自然是极好的锻炼。在历代的中国画家中，程十发的构图能力一流，这是众所公认的。挟此能力而施诸于书法，在历代的画学书法中，程十发的章法之妙一流，同样也是没有疑议的。

程十发 鲁迅诗·秦女端容
书体的五体杂糅，在郑板桥、吴昌硕包括张大千的书法创作和绘画题款中也时有见到，而程十发在这方面的运用，更是有着认识上的自觉。在《鲁迅诗·日暮舟停》（第21-22页）的题款中，他自识：“运笔在真草篆隶之间。”在《龚定庵诗·二王只合》（第95页）扇面的题款中，他又自识：“意在篆草隶楷之间，不审尚有二王积习乎？”他的书法，从结字到笔法，都是不受篆、隶、楷、行、草的间架结构、用笔技法分门别类的束缚的，或以隶书的用笔写楷书的结体，或以草书的用笔写篆书的结体，至于一幅之中，杂糅了真草篆隶不同的结字、不同的笔法，更是他信手拈来皆成文章的拿手好戏。这次，程十发艺术馆以“不分书”命名“程十发书法研究展”，可谓是对程十发把画学书法的优秀传统创造性转化并创新性发展到极致的一个精准定位。

程十发 大素在璞
那么，是不是只要有成就的画家，把绘画的优长运用到书法的创作中来，就可以成为优秀的画学书法呢？并不是的。我们看到，不少著名的画家，包括吴冠中、韩美林等，也曾向社会推出过他们的“书法”作品，而且毋庸讳言，其作品也颇有创意。但实事求是地讲，这些作品并称不上“画学书法”，甚至称不上“书法”，至多不过是以汉字为题材，以毛笔、水墨、宣纸为工具材料的“现代艺术”。

程十发 东临碣石
过去，刘旦宅先生给我讲到，本来致力于中国画的画家，中间用功于连环画并取得了很高的成就，最后再回到中国画，则连环画的经验有助于提高他的中国画水平。而一直致力于连环画的创作并取得了很高的成就，晚年转向中国画，则连环画的经验并无助于提高他的中国画水平。“画学书法”亦然。有深厚书法基础的画家，在绘画上取得了很高的成就，则绘画的经验有助于提高他的书法水平。而没有书法“童子功”的画家，绘画上即使取得了很高的成就，因好奇而转向或只是涉及“书法”，绘画的经验亦无助于提高他的“书法”水平。

西泠印社1981年10月版《程十发书画》第八集封面
因此，认识程十发先生的书法成就，我们还需要认识他早年在陈洪绶书法、王羲之书法（第16、17页）和后来在汉简、《石门颂》等书法经典方面所下的功夫和所得的颖悟。原文载于程十发艺术馆编《不分书：程十发书法研究图文集》
 
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