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启功 :李白《上阳台帖》墨迹考证

启功 :李白《上阳台帖》墨迹考证

时间:2018-12-13 14:24:49 来源:古籍 作者:启功

启功 :李白《上阳台帖》墨迹考证

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我们每逢读到一个可敬可爱作家的作品时,总想见到他的风采,得不到肖像,也想见到他的笔迹。真迹得不到,即使是屡经翻刻,甚至明知是伪托的,也会引起向往的心情。
 
伟大诗人李白的字迹,流传不多,在碑刻方面,如《天门山铭》,《象耳山留题》等,见于宋王象之《舆地纪胜·碑目》。游泰山六诗,见于明陈鉴《碑薮》。《象耳山留题》明杨慎还曾见到拓本,现在这些石刻的拓本俱无流传,原石可能早已亡佚。清代乾隆时所搜集到的,有题安期生诗石刻和隐静寺诗,俱见孙星衍《寰宇访碑录》卷三,原石今亦不知存亡,拓本也俱罕见。但题安期生诗石刻下注“李白撰”,未著书人,是否李白自书还成问题。隐静寺诗,叶昌炽《语石》卷二说它是“以人重”,“未必真迹”。那末要从碑刻中看李白亲笔的字迹,实在很不容易了。许多明显伪托,加题“太白”的石刻不详举。

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其次是法帖所摹,我所见到的有宋《淳熙秘阁续帖》(明金坛翻刻本、清海山仙馆摹古本)、宋《甲秀堂帖》、明《玉兰堂帖》、明人凑集翻摹宋刻杂帖(题以《绛帖》、《星凤楼帖》等名)、清《翰香馆》、《式古堂》、《泼墨斋》、《玉虹鉴真续帖》、《朴园》等帖。各帖互相重复,归纳共有六段:一、“天若不爱酒”诗;二、“处世若大梦”诗;三、“镜湖流水春始波”诗;四、“官身有吏责”诗;五、玉兰堂刻“孟夏草木长”诗;六、翰香馆刻二十七字。这二十七字词义不属,当出摹凑;“孟夏”一帖系失名帖误排于李白帖后;“官身”一首五言绝句是宋王安石的诗,这帖当然不是李白写的;俱可不论。此外三诗帖,亦累经翻刻(《玉虹》虽据墨迹,而摹刻不精,底本今亦失传),但若干年来,从书法上借以想象诗人风采的,仅赖这几个刻本的流传。
 
至于《宣和书谱》卷九著录的李白字迹,行书有《太华峰》、《乘兴帖》。草书有《岁时文》、《咏酒诗》、《醉中帖》。其中《咏酒》、《醉中》二帖,疑即“天若”、“处世”二段,其余三帖更连疑似的踪迹皆无。所以在这《上阳台帖》真迹从《石渠宝笈》流出以前,要见李白字迹的真面目,是绝对不可得的。现在我们居然亲见到这一卷,不但不是摹刻之本,而且还是诗人亲笔的真迹(有人称墨迹为“肉迹”,也很恰当),怎能不使人为之雀跃呢!

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《上阳台帖》,纸本,前绫隔水上宋徽宗瘦金书标题“唐李太白上阳台”。本帖字五行,云:“山高水长,物象万千,非有老笔,清壮何穷!十八日,上阳台书。太白。”帖后纸拖尾又有瘦金书跋一段。帖前骑缝处有旧圆印,帖左下角有旧连珠印,俱已剥落模糊,是否宣和玺印不可知。南宋时曾经赵孟坚、贾似道收藏,有“子固”白文印和“秋壑图书”朱文印。入元为张晏所藏,有张晏、杜本、欧阳玄题。又有王余庆、危素、驺鲁题。明代曾经项元汴收藏,清初归梁清标,又归安岐,各有藏印,安岐还著录于《墨缘汇观》的“法书续录”中。后人乾隆内府,著录于《石渠宝笈初编》卷十三,后又流出,今归故宫博物院。它的流传经过,是历历可考的。
 
据什么说它是李白的真迹呢?首先是据宋徽宗的鉴定。宋徽宗上距李白的时间,以宣和末年(一一二五)上溯到李白卒年,即唐肃宗宝应元年(七六二),仅仅三百六十多年,这和我们今天鉴定晚明人的笔迹一样,是并不困难的。这卷上的瘦金书标题、跋尾既和宋徽宗其他真迹相符,则他所鉴定的内容,自然是可信赖的。至于南宋以来的收藏者、题跋者,也多是鉴赏大家,他们的鉴定,也多是精确的。其次是从笔迹的时代风格上看,这帖和张旭的《肚痛帖》、颜真卿的《刘中使帖》(又名《瀛州帖》)都极相近。当然每一家还有自己的个人风格,但是同一段时间的的风格,常有其共同之点,可以互相印证。再次,这帖上有“太白”款字,而字迹笔划又的确不是钩摹的。

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另外有两个问题,即是卷内虽有宋徽宗的题字,但不见于《宣和书谱》(玺印又不可见);且瘦金跋中只说到《乘兴帖》,没有说到《上阳台帖》;都不免容易引起人的怀疑。这可以从其他宣和旧藏法书来说明。现在所见的宣和旧藏法书,多是帖前有宋徽宗题签,签下押双龙圆玺;帖的左上角、左下角、右下角分钤“政和”、“宣和”小玺;后隔水与拖尾接缝处钤以“政和”小玺,尾纸上钤以“内府图书之印”九叠文大印。这是一般的格式。但如王羲之《奉橘帖》即题在前绫隔水,钤印亦小拘此式。钟繇《荐季直表》虽有“宣和”小玺,但不见于《宣和书谱》。王献之《送梨帖》附柳公权跋,米芾《书史》记载,认为是王献之的字,而《宣和书谱》却收在王羲之名下,今见墨迹卷中并无政、宣玺印。可知例外仍是很多的。宣和藏品,在靖康之乱以后,流散出来,多被割去玺印,以泯灭官府旧物的证据,这在前代人记载中提到的非常之多。也有贵戚藏品,曾经皇帝赏鉴,但未收人宫廷的。还有其他种种的可能,现在不必一一揣测。而且今本《宣和书谱》是否有由于传写的脱讹?其与原本有多少差异,也都无从得知。总之,帖字是唐代中期风格,上有“太白”款,字迹不是钩摹,瘦金鉴题可信。在这四项条件之下,所以我们敢于断定它是李白的真迹。
 
至于瘦金跋中牵涉到《乘兴帖》的问题,这并不能说是文不对题,因为前边标题已经明言“上阳台”了,后跋不过是借《乘兴帖》的话来描写诗人的形象,兼论他的书风罢了。《乘兴帖》的词句,恐怕是宋徽宗所特别欣赏的,所以《宣和书谱》卷九李白的小传里,在叙述诗人的种种事迹之后,还特别提出他“尝作行书,有“乘兴踏月,西入酒家,不觉人物两忘,身在世外”。字画飘逸,乃知白不特以诗名也”。这段话正与现在这《上阳台帖》后的跋语相合,可见是把《乘兴帖》中的话当作诗人的生活史料看的。并且可见纂录《宣和书谱》时是曾根据这段“御书”的。再看跋语首先说“尝作行书”云云,分明是引证另外一帖的口气,不能因跋中提到《乘兴帖》即疑它是从《乘兴帖》后移来的。
 

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李白这一帖,不但字迹磊落,词句也非常可喜。我们知道,诗人这类简洁隽妙的题语,还不止此。像眉州象耳山留题云:“夜来月下卧醒,花影零乱,满人襟袖,疑如濯魄于冰壶也。李白书。”(《舆地纪胜》卷一三九碑记条、杨慎《升庵文集》卷六十二)又一帖云:“楼虚月白,秋宇物化,于斯凭阑,身势飞动,非把酒忘意,此兴何极!”(见《佩文斋书画谱》卷七十三引明唐锦《龙江梦余录》)都可以与这《上阳台帖》语并观互证。
 
或问这卷既曾藏《石渠宝笈》中,何以《三希堂帖》、《墨妙轩帖》俱不曾摹刻呢?这只要看看帖字的磨损剥落的情形,便能了然。在近代影印技术没有发明以前,仅凭钩摹刻石,遇到纸敝墨渝的字迹,便无法表现了。

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全文为“山高水长,物象千万,非有老笔,清壮可穷,十八日上阳台书,太白”,大意是赞叹一个人画技了得,能够描绘出壮丽多姿的自然景象。
 

何汉杰:李白是哪一种书法家?
 
李白的书名为诗名所掩。孟棨《本事诗》载:“(玄宗)遣二内臣掖扶之,命研墨濡笔以授之。又令二人张朱丝栏于其前。白取笔抒思,略不停缀,十篇立就,更无加点。笔迹遒利,凤跱龙拏”。“笔迹遒利,凤跱龙拏”八个字描述了李白书法的风格和体势。
 
目前所见,对李白书法评论较多的当数黄庭坚,他在《题李白诗草后》中说“余评李白诗,如黄帝张乐于洞庭之野,无首无尾,不主故常,非墨工椠人所可拟议。吾友黄介读《李杜优劣论》,曰‘论文政不当如此。’余以为知言,及观其稿书,大类其诗,弥使人远想慨然。白在开元、至德间,不以能书传,今其行草殊不减古人,盖所谓不烦绳削而自合者欤!”这则材料中,黄庭坚将李白的诗和书并论,说李白的诗“无首无尾,不主故常”,这八个字也可以用来概括李白的书法。黄庭坚另一则涉及李白书法的材料是《跋翟公巽所藏石刻·一八》,其中说到“李翰林醉墨,是葛公叔忱赝作,以尝其妇翁,诸苏果不能别。盖叔忱翰墨亦自度越诸贤,可宝藏也。”这则材料指出李白醉墨是葛叔忱伪造。两则材料并观,可以推知,黄庭坚对所见李白“稿书”和“醉墨”做出了真伪的判别,他认定“稿书”为真迹。以黄庭坚的书法造诣来说,我们有理由相信,李白的行草书足可以跻身古之善书者的行列。经过唐太宗朝的经典化和宋太宗朝所刻淳化阁帖的强化,“二王”一系的行草成为书法至高无上的经典,我们不妨大胆地猜测,黄庭坚所说的“不减古人”其实就是可以比肩“二王”,至少是“二王”一系的书家。
 

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从这种思路拓展开来,我们再来看另一个有趣的问题。在古代,书法跟其他技艺一样,传承有序,解缙在《春雨杂述·书学传授》中总结出唐前笔法的授受图谱,蔡邕传蔡文姬、韦诞、崔瑗,蔡文姬传魏相国、钟繇,钟繇传钟会、卫夫人、庾翼,卫夫人传王羲之,王羲之传谢朏、郗超、王献之,王献之传羊欣,羊欣传王僧虔,王僧虔传孔琳之、阮研、萧子云,萧子云传智永,智永传虞世南,虞世南传褚遂良、欧阳询,褚遂良一支传薛稷,再传李北海,欧阳询一支传陆柬之,再传陆彦远,陆彦远传张旭,“旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩”……在这个谱系中,可以得知李白得了草圣张旭的真传,确实同出“二王”一系,黄庭坚将李白的行草书与“古人”相比,也就是很自然的事了。
 
笔法传承的谱系里李白是“二王”一脉的,他也曾写过“右军本清真,潇洒出风尘”“扫素写道经,笔精妙入神”(《王右军》)的诗句来赞颂王羲之的书法。但天纵的才华和文人的性情注定李白不可能总是抱定一种观点,他又在《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》中写道“兰亭雄笔安足夸”,在《草书歌行》里发出“王逸少,张伯英,古来几许浪得名。张颠老死不足数,我师此义不师古。古来万事贵天生,何必要公孙大娘浑脱舞”的呼喊,似乎要打倒唐初形成的“二王”一统天下的局面,主张书法要“贵天生”,表现自由的个性气质。这是太白的气象,我们因此也更容易理解黄庭坚对李白诗作和书法的比较了。李白的这种书法主张,还表现在其他的诗中:“落笔洒篆文,崩云使人惊”(《献从叔当涂宰阳冰》),“君草陈琳檄,我书鲁连箭”(《江夏寄汉阳辅录事》),“挥翰凌云烟”(《留别广陵诸公》),这是他对于行草书以及挥洒气势的激赏。

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李白的书迹据《宣和书谱》载,宋廷内府藏有行书《太华峰》《乘兴帖》二种,草书《岁时文》《咏酒诗》《醉中帖》三种,其他还有《访贺监不遇帖》和《天门山铭》等碑帖,可惜这些今天都见不到了。启功先生在《李白〈上阳台帖〉墨迹》一文中详细分析了流传各本,此不赘述。今天能见到的李白书迹只有《上阳台帖》,此帖不见于《宣和书谱》,但其前有宋徽宗“唐李太白上阳台”七字题签,后有宋徽宗题跋,因此推测它可能在宋宣和末年进入内府。从题跋和鉴藏印章来看,宋代有赵孟坚、贾似道,元代有张晏、杜本、欧阳玄等人鉴藏,明代藏于项元汴天籁阁,清代先为安岐所得,再入内府,清亡后又散落,民国时为张伯驹所得。新中国成立后张伯驹将其赠给毛泽东,后毛泽东又将其转赠故宫博物院珍藏。
 
此帖在北宋末至今可谓流传有绪。在北宋前则不可考。因此,近人对于其真伪有两派观点,一派以徐邦达为代表,认为此帖笔致粗率,笔画肥厚,用笔疑似宋代散卓笔后风气,缺少唐代硬毫笔的特征,为伪作。一派以启功先生为代表,他认为,“从笔迹的时代风格上看,这帖和张旭的《肚痛帖》、颜真卿的《刘中使帖》都极相近。当然每一家还有自己的个人风格,但是同一段时间的风格,常有其共同之点,可以互相印证”,他还说到此帖有宋徽宗题签、题跋,有李白题款,且不是钩摹,为真迹。这两种观点一是从用笔上看,一是从题款、题跋和风格上看,似乎后者的各种因素更有说服力。

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持其为真迹的观点从宋徽宗开始,之后有元人张晏,他在跋中说“谪仙书,传世绝少,尝云欧、虞、褚、陆,真书奴耳。自以流出于胸中,非若他人积习可到。”他以为此帖直出胸臆,是他人不能模仿的。乾隆皇帝的跋也是不能忽略的:“太白此帖语,文集所不载,宋徽宗跋‘乘兴踏月’云云别是一帖,见于《宣和书谱》,盖泛论白书,非专指是帖也。观其笔气豪逸,非他人所能赝托,张晏以下诸跋亦皆可据,其为青莲遗墨不妄耳。”这则跋中提出了两个观点,都是值得注意的,一是宋徽宗跋中所说“字画飘逸,豪气雄健”八个字是对李白整体书法风格的评述,二是《上阳台帖》“笔气豪逸”别人不能模仿,因此是真迹。张伯驹在《丛碧书画录》中也说道“太白墨迹世所罕见。《宣和书谱》载有《乘兴踏月》一帖。此卷后有瘦金书,未必为徽宗书。余曾见太白摩崖字,与是帖笔势同。以时代论,墨色笔法非宋人所能拟。《墨缘汇观》断为真迹,或亦有据。按《绛帖》有太白书,一望而知为伪迹,不如是卷之笔意高古。另宋缂丝兰花包首亦极精美。”这则材料提供的信息更为丰富,对帖后的宋徽宗跋提出质疑,又从笔势上将此帖与李白的摩崖字对比,最重要的是从墨色上否定了宋人伪作的说法,顺带还提到宋代精美的包首,说明现存此帖在宋代重装。
 
综合来看,否定者是从笔画入手,引出对书写工具的质疑,这其中要建立必然的联系似有困难。赞成者首先是从风格、气势入手,认为李白书迹非一般人能模仿,摩崖字和此帖的笔势相类,这两条合观,就变得有说服力了。宋徽宗的题签和跋,难于否定,也是有力的证据。长期收藏此帖的张伯驹还提供了十分重要的一条线索,那就是墨色,李白生活的时代距宋葛蕴(葛叔忱)三百年左右,墨色相差三百年,在过眼万千的行家眼里应该是不难辨别的,故此帖为太白真迹可以说疑问不大。如果今天将墨色进行科学鉴定,大概能有更让人信服的结论。
 
我们具体来看这个帖子:纸本,纵28.5cm,横38.1cm,5行,共25字。字在2cm到7.5cm之间。最大行距5.3cm,最小行距0.7cm。第一、三行有大片水渍洇迹。行草书写四言体诗及落款:山高水长,物象千万,非有老笔,清壮何穷。十八日上阳台书太白。
 
远看此帖,很容易觉察第二行和第三行之间明显收紧,与其它三个舒朗的行间形成对比,一下子把视线引入帖子的中心位置。视线由中心发散开来,可以发现字廓大小错落,笔画开合纵逸,随之形成的单个行间内上下疏密参差,这种行间的疏密在“长物”与“老”、“上阳”与“清”之间形成两个高潮。“老”“清”“台”三个粗笔大字又构成一个审美的三角,分布于全贴的中间位置,将二三四行有机地联系起来,“壮何穷”三字一贯,笔画筋爽,线条流美,夹藏于三个大字之间,提老携幼、风乎舞雩,妙不可言。各行字内中线上下贯通,行气周流,这一个收紧、两个高潮和一个三角恰好破解有可能平庸的布局,破而不破,无心天成。
 
近观此帖,字字草法精熟、笔画浑厚、方圆结合、爽朗挺拔,侧锋起笔,中锋按压行笔,自然加速收笔出锋,点画形态、轻重提按全凭心意。如起手的“山”字,竖画以侧锋撇出,竖折及相连的短竖呈横的形态,笔画浓重简洁。转折处笔画多外拓,字内空间宽博,如“高”“万”“白”等字。虽然行草相间,但字字结体都趋平正,宽博与平正结合,一种豪迈的气象自然流溢纸间。确如启功先生所说,与张旭《肚痛帖》、颜真卿《刘中使帖》风格极近。因此杜本在观后跋里说“太白之书何如长史然?豪雄浑壮,故不异也。”最后落款的“太白”二字,“太”下点与“白”上点并排斜下,“白”中两横化为两点并排斜上,与上两点呼应,也颇有谐趣。
 
此帖的词句内容,四言四句,简洁隽妙,气象阔大,读之可喜。落款中的“上阳台”有洛阳皇宫内苑之上阳宫和王屋山阳台观两说,都或可通,以后者为优。阳台观是唐朝著名道教宗师司马承祯奉玄宗命所建。张彦远《历代名画记》里说“(司马承祯)十五年至王屋山,敕造阳台观居之。尝画于屋壁,又工篆隶,词采众艺,皆类于隐居焉”。李白于唐开元十二年(724年)出蜀游三峡,至江陵遇司马承祯,得其赞赏:“有仙风道骨,可与神游八极之表”。天宝三年(744年)李白与杜甫等游王屋山阳台宫,此时司马承祯已经仙逝,李白睹画思人,因此写下了这样四句诗。前两句“山高水长,物象千万”是赞叹画中王屋山气象,后两句“非有老笔,清壮何穷”则是颂扬司马承祯老辣的画技。而落款的“十八日”恰是司马承祯的祭日。种种迹象表明王屋山的解释颇有合理之处,对于我们理解作为诗人、道教徒、书家的李白大有裨益。
 
通过以上分析,我们发现李白的书法始终与诗文联系在一起,如果要进一步理解其书风与人格,不妨在读完此帖之后,再顺着黄庭坚的思路将其书、诗合观。作为“诗仙”的李白有“大雅久不作。吾衰竟谁陈”“圣代复元古。垂衣贵清真”的大雅清真气象,也有“独立天地间,清风洒兰雪”的自由个性,所以他赞颂王羲之,又进而在“不师古”“贵天真”的追求中否定他。《上阳台帖》中那种宽博平正的结体、雍容沉实的笔锋是他的继承,那种不计较笔法、点画,运笔由心的气势是他人格的呈现。他在继承与开拓中创造出一种属于盛唐的气象。这一点上如果跟杜甫相比,就更明显了。杜甫在《李潮八分小篆歌》中写道“峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立,书贵瘦硬方通神。”两位伟大的诗人,两种迥异的诗风,两种截然不同的书法追求。但不论是李白的潇洒宽博,还是杜甫的沉郁瘦硬,都是特立的,所以在历史的长河中,传之愈久,光芒愈盛。
 
来源:中国艺术报
 

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