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书法美学研究的意义范围与方法

书法美学研究的意义范围与方法

时间:2019-06-13 10:45:28 来源:书法导报社 作者:姜寿田

书法美学研究的意义范围与方法

 

姜寿田

 

书法美学作为一门崭新学科的确立,对应着的是传统书法与书学现代转换的双重目标。五四新文化运动之后,书法传统文化境遇的古今变革,使书法失去了古典文化背景,并被置于中国现代文化转型之外,成为古典的孑遗与边缘化存在。也就是说随着现代社会文化转换,书法已失去它的文化目标与支撑,而仅以其实用性而一息尚存,这便是20世纪20年代新文化运动以来至20世纪80年代半个世纪中,书法的生存状态。20世纪80年代中期以来兴起的书法热,改变了书法长期以来的衰颓局面,使传统书法迸发出难以想象的现代活力。推究其原因,是传统文化复兴,寻根意识及西方文化思潮双重影响作用下的结果。而随着书法热的形成以至与美学热、文化热共同构成具有广泛社会影响的文化、审美思潮,使得推动传统书学现代转换,确立书法美学学科地位提上日程。

长期以来,书法受实用观念支配,始终没有获得艺术本体地位,这从根本上限制了书法创作的观念高度与现代拓展,反映在理论层面也是如此,艺术理论界将书法降作写字层面视之,并始终不承认书法的艺术地位。而清末民初以来的书学研究,以乾嘉考据为正宗,书法艺术理论始终遭到抑制而没有得到正常发展。

书法美学确立的意义在于借助西方现代美学建立起书法理论的现代品格,从本体上确立了书法的艺术地位。从认识论层面,将书法提升到艺术哲学的高度。“研究书法艺术的哲学基础——其中主要的当然是美学思想的基础,可以帮助我们加深对书法形式形体乃至一切书法表象中所包含的内涵的认识,而对书法构成要素的研究,也将准确地体现出其赖以存身的哲学——美学基础。这是一种二而一,一而二的关系。”

书法美学的确立,为当代书法创作及理论研究拓展出崭新的空间。从创作方面而言,使书法创作摆脱了实用性观念与非本体地位,成为具有现代审美品格与形式表现的抽象性艺术,从而,在创作上走出狭隘的雅玩遣兴的传统文人创作模式,“而在创作中与时代审美潮流合流,并做出创建性反应”,在作品中追求时代感,主体性表现。从理论层面来说,书法美学在于通过理论思辨和历史与美学的逻辑统一,“来追寻对书法史发展规律的把握以理解寻找书法发展的未来逻辑轨道,把理论变成具有创造性思维的真正艺术理论”。

书法美学的核心题旨在于现代性审美观念,它直接牵涉到书法的古今变革分际。它以现代艺术哲学观念,从本体论、认识论到方法论将书法纳入现代人文语境,从历史、社会文化、批评展开总体性书法研究,以对应与改变古代书学缺乏体系性风格形式论之弊。古代书学讲求笔法,对笔法包括技法有着详细深入的研究,但对审美形式风格,却缺乏精确的形式分析与论述。此外,它也缺乏高屋建瓴地对书法史规律的体系性把握及艺术与时代精神的探讨,这就决定了古典书学的封闭性。而随着书法现代性的转换,诗、书、画、印四绝结构的传统书法修养,已不能够满足当代书家的创作观念需要,而要求书家需从书法本体与哲学思辨的高度来认识书法创作问题,这包括书家个体与时代精神问题;现代形式创新与传统审美问题。由此,当代书法美学建构从对书法的本质追问——“书法是什么”来开启便不难理解了。

本土书法有美学,但是没有现代意义的书法美学学科,正如本土有哲学、史学,但却没有现代意义的哲学、历史学学科一样,现代意义的哲学、历史学科是在借鉴西方现代学科体制下建立起来的。同样,书法美学也是在借鉴西方现代美学学科框架,范畴、概念上建立起来的。比如书法抽象符号这一概念便是本土书法美学没有的,而从西方现代美学中借鉴而来的;再比如线条,时间、空间概念,本体、理念、构成、感性等,这些哲学、美学概念都来自西方现代美学。在很大程度上,离开西方现代美学,便很难建立起现代意义的书法美学框架。当然,这只是就总体性而言,现代意义的书法美学自然从根本上要包括传统本土美学,但是推动本土美学的现代转换,却无疑要借助西方现代美学这一他者的眼光。这在根本上取决于西方美学始终将美学建立在哲学思辨的根基之上,同时又从哲学理念深入到艺术经验现象之中,从纷繁的艺术史现象中撷取美学理念。因而西方美学始终与艺术创作思潮保持共时性的紧密联系,艺术成为哲学理念的感性显现,而哲学则渗透到艺术史思潮之中,成为艺术史的主导力量。美学作为哲学的一个分支,恰恰弥补了哲学理性的缺陷,而成为探求认识感性领域的一门学科。“美学在考察原始经验时,把思想也许还有意义带回到它们的起源上去。”(杜夫海纳《哲学与美学》中国社会科学出版社 1985年版 第1页)

美学一词源于古希腊文,意为感觉、感性,即是与逻辑理性相对应的感性,情感知觉。因而美学一词在古希腊语中,并不是指一门学科,而只是在一般感性中应用它。而美学作为感性与感性认识,自然与艺术审美相联系。因而从一般美学而言,古希腊柏拉图的理念说,亚里士多德的模仿说以及其《诗学》,还有贺拉斯的《诗艺》都早已涉及到美学问题。只是从美学学科而论,则是始自18世纪鲍姆嘉通美学学科的创立。无论如何,美学是在近代欧洲发展起来的一门学科,进入19世纪,西方美学学科已得到历史性发展,并成为具有广泛影响的艺术学科,其中尤以康德与黑格尔美学,为西方近代美学建立起体大思精的宏大美学体系,并从模式范畴、框架、方法及认识论方面为西方近代美学向现代美学转换作了奠基。如康德在《判断力批判》中,对美与崇高、天才和艺术、艺术和游戏及审美活动、审美性质进行了细致深入分析,认为“审美活动具有非功利性质,美感自身如有特质就不能与一般快感完全相同。审美活动却不以涉及利害计较,不容欲念的满足,对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感,审美只对对象的形式起观照活动,而不起实践活动。美感即起于对形式的观照而不起观念的满足,所以美感不等于一般快感。美在性质上也不等于愉快。美也不等于善,因为善是意志所向往的目的,要涉及利害计较的实践活动和愉快的东西还是类似的”。

康德以上论述旨在为早期西方美学在观念范畴,认识论层面划出美学如何可能的疆界。这个疆界主要是依据哲学美学理念来划分的。

因而康德尤为强调审美的非实践化及美不是一般愉快,也不是善,美完全来自观照的形式。对形式的审美观照与定在,表明康德对美学独立的关切,但一味强调形式的自洽,也为西方现代形式主义理下了伏笔。也与他所倡导的“美是道德”构成观念冲突。黑格尔对艺术绝对理念的强调在很大程度上即是对康德美学目的论的反拨。如果说康德美学通过对崇高、优美审美形式的阐释和范畴建立,力图将美学与哲学加以分离的话,黑格尔则充分强化了美学与哲学的结合,甚至在他看来,美学即艺术哲学,因而,他才说出那句名言——“美是理念的感性显现。”

在西方美学史上,一向认为黑格尔是唯理念论的集大成者,在美学传承上将黑格尔视作柏拉图美学理念论的阐扬者。现在看来,这应该说是对黑格尔美学理念论的不完整乃至片面认识。实际上,在《美学》第一卷中,黑格尔就对柏拉图的理念论作了全面清理批判,并认为对美学理念的认识把握要借助感性的实践,真正的理念是感性与理的统一,这从黑格尔以下一段话可明白看出。

大家都知道,柏拉图是第一对哲学研究提出更深刻的要求的人。他要求哲学对于对象(事物)应该认识的不是它的特殊性,而是他们的普遍性。它们的类性,它们的自在自为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为,个别的真实见解,个别的美的人物或美的艺术作品,而是善本身,美本身的真本身。美既然应该从它的本质和概念去认识,唯一的路径就是通过思考的概念作用,无论是一般理念的逻辑和形而上学性质,还是美这种特殊的理念,都要通过这种思考的概念作用才能进入思考者的意识。但是柏拉图的这种从美的理念或美本身出发的研究方式,很容易变成一种抽象的形而上学,尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人。他的抽象的方法已不复能满足我,就在连美这个逻辑理念究竟是什么的问题上也是如此。

这种美学理念论是与黑格尔的美学研究相一致的。他正是通过对古希腊、罗马至中世纪、近代西方艺术史上象征型、古典型、浪漫型三种不同艺术类型与阶段的详尽分析阐释,来论证他的理念论支配下的美学体系,从而开辟了西方用艺术史的审美感性来印证哲学理念的先河。如果说康德美学最早建立起西方近代美学范畴,使美学作为哲学的分支具有了独立的价值与意义的话,黑格尔则真正建立起美学与艺术史的广泛联系,并使美学牢固地建立在艺术史的基础之上。

书法在本土美学境遇中的独特性与地位,始终在于它的抽象性质线条的韵味与势的表现。这在书法于魏晋趋于审美自觉和文人化之后更鲜明地表现出来。它兼备了音乐的节奏和舞蹈的韵律,在时间意识与空间意识上趋于虚灵化。宗白华认为中国绘画、戏剧与书法有着审美上的共同特点,即贯穿着舞蹈精神,体现出音乐境界。连“雕塑也不求立体性,而其求其线条表现的流动”。并且愈到后来,书法净化的线条的抽象表现,愈成为本土美学的象征,“并成为各类造型艺术与表现艺术的魂灵”(李泽厚语)。

书法美学作为美学的分支,美学的一些基本问题也构成书法美学的基本问题乃至建构体系的基础。如书法本质的讨论追问,便成为书法美学本体论与认识论的体现,同时也是书法美学现代性的揭橥。再如主体、美感、经验、理念、时间、空间、抽象、直觉、线条、符号等范畴、概念,也都是由美学范畴概念引申而来,并赋予其特定的书法美学内涵。这是由书法美学这一具体门类美学的体系要求所决定的。因为从世界范围艺术史看来,并不存在书法艺术或书法美学,书法是本土特有的艺术,因而在借鉴西方美学建构本土书法美学的过程中,两者在对相类美学概念的认识把握上便有着很大的不同。如西方现代意义的抽象主义与本土书法的抽象便有着根本的不同。本土书法的抽象是建立在法天象地、天人之际的自然宇宙论基础上,作为文字书法符号它是对宇宙自然的巨大概括。它既是抽象表意的,具有审美自由意识,同时又是约定俗成,具有规定性的。而西方现代抽象主义则是倾向于个体化与主观精神的自由表达,它是情感与形式的抽离,从而丧失本体性。在这方面书法的汉字本体规定,恰恰与西方现代抽象主义对本体的颠覆构成对立。而这是书法美学在本体论方面所必须固守的。再如线条,由书法美学立场观照:中国书法的线条具有形上品格,体现了一生二、二生三的易道哲学意蕴。一是至简,又是生成的至繁。所以石涛有“一画”论之说。“一画”即是万万画,是翕辟变化的阴阳本源。伏羲画八卦,即是以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏。西方罗丹也说过“一个规定的线通贯着大宇宙,赋予一切被创造物”这样的话。但事实上,西方美术并没有真正独立的线的观念,而毋宁说线是为形服务的。在中国书法中,线具有独立的品格,这既是来自中国哲学的观念赋予,也有着来自特殊工具毛笔“惟笔软而奇怪生焉”的工具性赋予。而使它真正获得美学意蕴并赋予它以生命的韵律、情感节奏的艺术境界与哲学境界,“是诞生于一个最自由最充沛的身心的自我”。因而宗白华说:“中国书法的线,不是西方几何的线,而是一阴一阳之谓道的宇宙自然的气韵,是道舞空白的大化流行,从这一画之笔流出万象之美,开始于一画,既流出人心之美,也流出万象之美。”(这种基于对书法的线条认识,既借鉴沿用了西方美学线条的概念,又从本土传统书法美学观念出发超越了西方美学线条的概念,丰富了书法线条的美学内涵。其他如时间、空间概念,也都依循书法美学的审美性质,而赋予了它有别于西方美学内涵的特殊审美内容。在西方哲学、美学中,时间、空间是显示人类存在的象征,也是历史的象征。人类活动在绵延不绝的历史时空中,从而获得存在的意义。时间与空间既预示着存在,同时并象征着历史。书法美学借鉴西方哲学、美学时间、空间概念则用来表示书法线条的情感节奏、生命律动与空间造型。所谓“流美者人也,笔迹者界也”。正是时间、空间的双重结构,建构起书法的审美形象。美学阐释是针对审美对象的形式内容的。康德在《判断力批判》中,即认为美感乃起源于形式的观照,而不起于观照的满足。在这里,康德只是为强调审美的特殊感性,而将审美形式作了突出的强调。后来,他对自己过于强调形式所可能导致的对内容思想的忽略做了修正,说“美是道德”。黑格尔在他的美学体系中,也对康德的形式论美学作出反拨,认为美是感性理性的统一,即他的名言“美是理念的感性显现。当然作为美学所关注的艺术现象本身,形式是十分重要的,乃至占据艺术的首位,失去了审美形式,再好的形式也无法得到表现”。“艺术有形式的结构,如数量的比例(建筑),色彩的和谐(绘画),音律的节奏(音乐),使平凡的现实超入美境……艺术家往往倾向以形式为艺术的基本,因为他们的使命是将生命表现于形之上。”因而黑格尔《美学》第一卷开宗明义便宣布说,他讨论并非一般的美而是艺术的美——艺术家创造之美,并且认为美学的正当名称,应该是艺术哲学。把美学的范围这样界定就把自然美除开了。“我们可以肯定地说:艺术美高于自然美,因为艺术美是由心灵产生和再生的。心灵和他的产品比自然和他的现象高多少,艺术美也就比自然美高多少。只有心灵才是真实的,只有心灵才涵盖一切。所以一切美只有涉及这较高境界而由这较高境界产生出,才真正是美的。就这个意义来说,自然美只是属于心灵的那种美的反映,它所反映的是一种不完全不完善的形态。”

正是艺术哲学对艺术审美形式及审美理想的阐释把握,使书法美学始终将书法美感与人的精神活动联系在一起。书法在本土文化中,从一开始就具有“有人在思”的特征,因而书法的形式不是纯粹的形式组合,而是包含着精神观念的积淀。从早期的立象见意的卦象思维到儒道释观念思想渗透,书法始终在寻求以形媚道及艺与道之间的张力。宗白华说:中国音乐衰落,书法代替音乐成为表达民族最高情操与意境的艺术。从2世纪末至3世纪书法的文人化更是开启了书法新的美学里程。“书法形式美的构成元素,每一种形式的发生、发展的原因,与其潜在的审美心理背景,以及书法史发展的审美观念的演变,审美欣赏活动。这些即是书法美学的主要课题。换言之,美学研究不是就事论事,任何牵涉到美的课题,必然与人的精神活动有关。对技法的、形式的、作品的、历史观念的探讨,只有当我们把它们与人挂起钩来,才具有美学的价值。这是因为美学都不会是真正意义上的美学”。

书法美学对本体论的价值追寻,使它始终以现代开放性视野审视书法,并以现代性、学科性建构起贯通古今及创作主体。审美客体,包括创作理论的宏现体系。它与整个现代人文学科紧密联系,但并不是泛化的,而是紧紧围绕书法美感与精神体系深入到书法形式的核心,进而与书法创作、书法观念思潮保持密切的感应,从而将书法创作置身于时代审美境遇;即便是对书法史的研究,也是从史观思辨立场,追寻书法史的内在思路,使传统成为我们参与和改变的传统。“也只有在这个意义,对书法美学的任何的高度评价中才不会失去其价值。因为这样一来,它就具有了时代的特征,古老而趣味典雅的书法,无论在创作还是理论上,最缺乏而亟待补充的正是这一特征。”

书法美学是一个开放的系统,它建立在多元审美与社会文化历史境遇之中。“为了明白审美表达,必须描述生活方式。”因而书法美学不是孤立存在的,而是与社会生活,与人的精神紧密联系。并且作为审美价值系统,书法美学是随着社会历史与哲学观念的改变而不断变化发展的。因而,每一时代书法美学都会产生新的审美概念与范畴;以对新的艺术形态作出阐释。当然,书法美学也有保持相对恒定的一面,如古代书法美学,不论从象到意的嬗变,还是从神、气、韵到风骨、逸格的演变,其内在审美范畴,还是不离儒道释美学主体。进入21世纪,美学更是以多元化为特征,而走向人类学本体美学,融历史、语言、哲学、宗教、民俗诸多人文学科而走向广义泛化,并产生出不同的观念模式与理论形态。毋庸置疑,作为美学的一个分支,书法美学也会与现代人文学科融合打通,建立起更具多元审美视野与形态的书法美学。

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