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张蕊:丁观鹏四幅佛画研究

张蕊:丁观鹏四幅佛画研究

时间:2021-09-06 15:37:56 来源:美术大观杂志 作者:张蕊

张蕊:丁观鹏四幅佛画研究


丁观鹏,顺天(今北京)人,雍正四年(1726)入宫供职,乾隆六年(1741)定为画院处一等画画人,乾隆三十五年(1770)因病离宫,于宫内行走近半个世纪。其绘画题材广泛,尤擅长佛教人物绘画,仅佛教题材的绘画作品就多达百余幅,常以中西相结合的绘画手法描绘佛、菩萨等圣像,立体端庄,色彩华美,深得乾隆皇帝的青睐。其中《莲座大士像》《莲座文殊像》《宝积宾迦罗佛像》《无量寿佛像》与众不同,在众多佛画中脱颖而出。它们皆以骚青地为背景,并形成两组配画,造型严谨,设色浓艳,中西合璧艺术手法显明,突显了丁观鹏佛教绘画娴熟的笔墨技巧和独特的画面处理能力。作品《莲座文殊像》和《无量寿佛像》收录在《钦定秘殿珠林续编》乾清宫;《莲座大士像》《宝积宾迦罗佛像》虽钤有“秘殿珠林”印章,但文献中未见著录。
此四幅佛像画作皆以纯净的“骚青”色为背景,甚为稀有,又恰巧为两组配画,画面形式感强,内容独特,令观者留下深刻印象。这些画作都表现了什么?是什么情况下创作的?它们的艺术特点又如何?骚青色在两组配画中有什么特殊的意义?这与乾隆的信仰与爱好有无关系?带着这些问题,笔者将在下文对此具体阐述。
 
一、四幅作品的创作情况  
 
《莲座大士像》《莲座文殊像》《宝积宾迦罗佛像》《无量寿佛像》的创作年代、创作背景在《清宫内务府造办处档案总汇》[1](以下简称《清档》)及《钦定秘殿珠林续编》中皆有据可考。这些文献的记载,带给我们非常可观的信息。
 
(一)《莲座大士像》(图1)、《莲座文殊像》(图2)
 

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图1ˉ 莲座大士像ˉ 丁观鹏ˉ 故宫博物院藏

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图2ˉ 莲座文殊像ˉ 丁观鹏ˉ 台北故宫博物院藏
 
《清档》著录[2]:
  
1.乾隆二十七年闰五月(如意馆)
 
初一日接得郎中达子员外郎安泰押帖一件,内开:五月十五日,太监胡世杰交来丁观鹏进骚青绢地大士像轴,传旨:着丁观鹏照大士像配画文殊像,钦此。
 
2.乾隆二十七年闰五月(如意馆)
 
二十日接得郎中达子员外郎安泰押帖一件,内开:本月初二日,太监胡世杰交来绢画莲座文殊像一幅,丁观鹏进绢画莲座大士像挂轴一轴,传旨:着照丁观鹏所进大士像裱挂轴,钦此。
 
首先两则“档案”中多次提到“进”字,“进”在此文中蕴含恭敬之意,指明丁观鹏非常恭敬地呈进给皇帝一幅已经装裱成轴的骚青绢地《大士像》。这幅画看起来似乎令乾隆皇帝非常满意,因此接着传旨丁观鹏再仿照“大士像”配画一幅“文殊像”。“档案”2进一步告诉我们:闰五月初二,文殊像完成(用了大约半个月的时间),并照大士像一样装裱成轴;同时交代了两幅作品确切的画名:一幅是《莲座大士像》,另一幅是《莲座文殊像》。
 
《莲座大士像》现存故宫博物院,《莲座文殊像》现存台北故宫博物院。两幅画作均无落款,亦无年款,尺寸基本相同,皆为骚青绢地,百花圆光及莲花宝座样式相同,其中两尊菩萨皆侧像,形成左右相互对应的配画形式,画面统一和谐,视觉效果完美。
 
(二)《宝积宾迦罗佛像》(图3)、《无量寿佛像》(图4)
 

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图3ˉ仿吴道玄宝积宾迦罗佛像ˉ 丁观鹏ˉ 故宫博物院藏 

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图4ˉ 无量寿佛像ˉ 丁观鹏ˉ台北故宫博物院藏
 
《清档》著录[3]:
 
1.乾隆三十五年正月(如意馆)
 
初九日接得郎中李文照押帖一件,内开:三十四年十二月二十三日,太监胡世杰交骚青地宝积宾伽罗佛像一轴,传旨:着丁观鹏仿画一轴,再放宽二寸,钦此。
 
2.乾隆三十五年三月(如意馆)
 
二十七日接得郎中李文照押帖一件,内开:三月初三日,首领董五经交丁观鹏绢画迦罗佛像一张,传旨:着交如意馆裱挂轴,钦此。
 
3.乾隆三十五年四月(如意馆)
 
二十七日接得郎中李文照押帖一件,内开:本月十五日,首领董五经交丁观鹏摹吴道子画宝积宾伽罗佛像一轴,传旨:着交如意馆配囊,钦此。
 
4.乾隆三十五年二月(如意馆)
 
二十一日接得郎中李文照押帖一件,内开:二月十四日,太监胡世杰传旨:万善殿大龛后背板换傅雯画佛像,着丁观鹏用白绢另画一幅,起稿呈览,钦此。于本日起得小稿一张,呈览,奉旨准画,钦此。
 
5.乾隆三十五年十月(如意馆)
 
十七日接得郎中李文照等押帖一件,内开:本月十三日,太监如意传旨:丁观鹏患病,将每月钱粮银八两停止,其公费银三两赏给养病,钦此。
 
以上著录告诉我们:乾隆三十五年三月初三,丁观鹏完成一幅“仿吴道子画宝积宾迦罗佛像”(该画现存故宫博物院,作品落款为乾隆三十五年二月),画面纵118.7厘米,横54.5厘米。传吴道子的《宝积宾迦罗佛像》(图5,现存台北故宫博物院)绢本设色,骚青地,纵114.1厘米,横41.1厘米。“档案”里说仿品比原件放宽二寸,但从实物对比看,摹本较吴本尺幅不只宽二寸。另外,从“档案”4中我们还得知,丁观鹏在乾隆三十五年二月刚刚完成《宝积宾迦罗佛像》,同时又接得万善殿大龛后背板画一幅绢画的任务,并于二月十四日当日接旨、当日起得小稿并当日奉旨准画。这幅万善殿的绢画是一幅巨作,纵525厘米、横905厘米。故宫博物院老专家聂崇正先生曾在西柏林举办的展览会上目睹过,他认为此作可能是目前所知最大的一幅清代宫廷绘画。画中所描绘的是如来说法的题材,左下角有署款:“乾隆三十五年八月臣丁观鹏奉敕恭绘。”丁观鹏从二月份开始“起得小稿”,至八月份完成,仅仅用了半年的时间,绘制的进度是相当惊人的。[4] 而从“档案”5我们进一步了解到:丁观鹏十月十三日患病,从此每月的钱粮银被终止。可见丁观鹏的工作强度如此之大,加之年事已高,最终病倒,自乾隆三十五年十月以后,便不再有丁观鹏的绘事记录。
 

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图5ˉ 宝积宾迦罗佛像ˉ 吴道子(传)ˉ台北故宫博物院藏
 
然而,就在这繁重的巨幅绢画绘制中,笔者认为,丁观鹏同时也在进行《无量寿佛像》的创作。该画现藏台北故宫博物院,亦骚青底色,纵121.3厘米,横63.1厘米,形式与丁观鹏摹《宝积宾迦罗佛像》基本相同,形成与之相对应的配画样式,但尺寸较之宽9厘米,长3厘米。《清档》中查不到此画的创作年代及翔实记录。《钦定秘殿珠林续编》则载:《丁观鹏画无量寿佛》绢本,纵三尺八寸,横二尺(明清木工一尺合今天的31.1厘米),设色,画佛及二侍者、云盖、火光、驭狮子、足踏莲花。无款,钤印二:“臣”“观鹏”。此内容与画幅大小皆与现存的台北版一致。然而文献中记载其无落款,台北版的却有落款,不知是文献记录有误,还是另有他作。
 
《无量寿佛像》从画面内容看,画的并不是西方极乐世界教主“无量寿佛”(又称阿弥陀佛),而是释迦牟尼佛与其弟子大迦叶、阿难。通常阿弥陀佛一手托莲台,一手垂引信众,观世音菩萨和大势至菩萨常随其左右,被称为“西方三圣”。如此看来,这幅画似乎并非文献中的《无量寿佛像》,而是另一幅在典籍中没有著录的“释迦牟尼佛像”,其还有待进一步考证。
 
现存的《无量寿佛像》应是继《宝积宾迦罗佛像》后创作的,也就是乾隆三十五年二月份以后与《说法图》同时进行的。从画面彩云、伞盖、人物组合形式来看,《无量寿佛像》都与《宝积宾迦罗佛像》相对应,是有意为组成配画而进行的创作。
 
二、四幅作品的内容描述      
 
(一)《莲座大士像》
 
《莲座大士像》,绢本设色,纵125厘米,横66.5厘米,骚青底色,无名款。钤有“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“秘殿珠林”“宝蕴楼书画录”六方印。画面绘白衣大士(大士是菩萨的通称),结跏趺坐于红蕊白莲台上,白衣覆身,头顶佛像,背现彩色百花圆光。该作品的粉本最初可能来源于宋代团扇《白衣观音图》(图6,现为日本私人收藏),团扇尺幅较一般册页大出许多,有学者推测原画可能为立轴,如今的团扇乃后来有意裁切而成。丁观鹏在对其临摹的同时对画面细节做了许多主观的添加。
 

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图6ˉ 白衣观音图ˉ 宋人ˉ 日本私人藏
 
对比两幅作品,许多细节有很大出入。宋版观音像头顶没有佛像,而是头饰和莲花,面部有胡髭,上身没有配饰璎珞,身后亦无圆光,画面整体以素白色为主,突出线条的流畅和轻柔,体现观世音菩萨的清净与慈悲。丁氏版本的观世音菩萨像没有胡髭,温婉可亲。上身添加了立体装饰的璎珞,附以金红的莲蕊,圆光为火焰吉祥图案的立体装饰,天冠中绘有阿弥陀佛立像。《佛说观无量寿佛经》上说,观世音菩萨“顶上毗楞伽摩尼宝以为天冠,其天冠中,有一立化佛,高二十五由旬”。[5]这便是许多绘画和艺术品中的观世音菩萨都顶戴供奉阿弥陀佛像天冠的原因之一。丁观鹏在仿宋画时,亦将经中描述的立化佛表现在天冠上,赫然分明。
 
青蓝色的背景是该作品的独特之处,丁观鹏大胆地将整幅画的背景用浓艳的石青色覆盖,突破了以往传统留白的表现,更突出了宗教绘画的神圣庄严。
 
在佛教绘画中,为了表现佛与菩萨的光明普照和智慧无边,在他们的头顶和身后,都少不了画圆光。《莲座大士像》图中圆光呈向上运动的火焰状,边饰是充满福寿寓意的动植物及花果交织而成的图案。其中的蝙蝠有“福”的谐音,做幸福的象征;牡丹花代表富贵;寿桃有祝寿之意;灵芝表事事如意;正中间冲天的火焰则代表力量和光明;火焰下方是石青“寿”字,左右两边各有一只蝙蝠衔着“卍”字,表“福寿双全”“万德吉祥”。这便是“宋元之后,几乎所有的程式化了的佛教纹饰,都有了文化诠释或理性的阐释。众多的纹样被采纳到中国民俗文化的福、禄、寿、喜等象征形象中,或者进一步构成同心、万字、方胜、连理等民俗图案结构”。[6]然而这些图案一经丁观鹏处理,便组合成立体、饱满、色彩斑斓、花环样式的圆光,与观音菩萨朴素的白衣形成鲜明对比。不但没有令人感到突兀,反而眼前豁然开朗。尤其搭配青蓝色背景,更使画面活泼、亲近自然,同时也凸显庄严的宗教气氛,使作品艺术气息独特脱俗。
 
(二)《莲座文殊像》
 
《莲座文殊像》在《钦定秘殿珠林续编》中有所著录:本幅绢本,纵三尺九寸五分,横二尺三分,设色画文殊侧像,百花圆光,莲花座,无名款,鉴藏宝玺八玺全[7](文物现尺寸纵125.7厘米,横65.2厘米,另钤有太上皇帝之宝、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝)。该画面背景色、百花圆光、红蕊白莲宝座皆与《莲座大士像》形式一致。文殊菩萨顶戴宝冠,冠中绘有五方佛,璎珞垂饰于身,双足跏趺坐于莲台,右手作说法印,左手为与愿印(满众生愿),面容相好庄严,高贵脱俗,令人肃然起敬。
 
文殊是文殊师利的略称,梵语Manjusri的译音。在大乘佛教里,文殊位列诸菩萨上首,常与普贤菩萨侍佛左右,为智慧的化身,亦为七佛之师。常见的文殊像,顶有五髻,表示五智无上无得之相。左手执莲花,花中安放《般若经》一部,表示般若一尘不染;右手执宝剑,表示大智,能断一切无明烦恼。乾隆皇帝尤其喜爱文殊菩萨,藏传佛教中也视乾隆为文殊菩萨的化身。乾隆曾于二十六年春以祝釐(祈求福佑)巡幸五台,瞻礼文殊宝像,回銮后凭记忆摹写了文殊像画稿,水墨庄严,并命丁观鹏仿画设色。丁观鹏受此任务,可谓战战兢兢。他一再谦虚自己凡庸末技,浊质钝根,唯恐画不出文殊菩萨原本的相好庄严,但幸亏仰仗上天的助力和佛、菩萨的加持,最终描绘出菩萨的金容,非常欢喜,不可思议。[8]丁观鹏于乾隆二十六年(辛巳年)春共完成两幅文殊像,纸本设色,现存台北故宫博物院(图7、图8)。画面中文殊菩萨皆正面半跏趺乘狮,头戴五髻帽,双手持手印,其中一幅狮子是正面,另一幅是侧面。骑坐侧面猊座的“文殊像”,其中华鬘珠珞、手印及五髻帽皆与《莲座文殊像》中的相仿。《莲座文殊像》是一年之后(乾隆二十七年)的春天完成的,可见丁观鹏对之前的两幅“文殊像”是有一定参考的。毕竟辛巳年(乾隆二十六年)创作的“文殊像”非同一般,它们是乾隆皇帝亲笔起稿,是皇上心目中崇拜的形象。因此丁观鹏在绘制《莲座文殊像》时还是有意追应皇帝的心愿,既仿画了《莲座大士像》的形式,又参考了乾隆起稿的《文殊像》,可见画家对皇帝的所思所想是有体会的,因此诞生了《莲座文殊像》这幅经典之作。
 

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图7ˉ 文殊像ˉ 丁观鹏ˉ 台北故宫博物院藏

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图8ˉ 文殊像ˉ 丁观鹏ˉ 台北故宫博物院藏 
 
《莲座文殊像》的形象刻画完全打破了传统程式化的造型规范,充满了现实与自然。图中菩萨双目低垂,嘴角微微上翘,端庄玉润、雍容高贵的姿态透出祥和静谧和离尘离垢的清净,似乎菩萨真的降临世间,令人瞬时肃然起敬,充分显示了画家精湛的表现技艺和对佛教的至深感悟。
 
(三)《宝积宾迦罗佛像》
 
丁观鹏画《宝积宾迦罗佛像》乃是仿画传为唐代吴道子所绘的《宝积宾迦罗佛像》。画幅上分别钤有“乾隆鉴赏”“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“秘殿珠林”“宝蕴楼书画录”印玺。左下方署款“乾隆三十五年二月臣丁观鹏奉敕恭摹吴道子笔意”,钤印二:“臣”“丁观鹏”。吴本现存台北故宫博物院,画面中央是一位天王,身披铠甲,手托宝塔,顶有火焰圆光,上空幢幡宝盖及祥云围绕,身后及座下共有七位护法神,下方一舞女及两位乐师作供养,背景为骚青色,颜色深蓝,人物以朱砂色为主,整体色调单一厚重,但线条细劲,不具“吴带当风”之特色,应为后人仿画。丁观鹏曾经仿画过一卷陆探微的《佛母图卷》(图9),其中的舞女及两位乐师与吴版中的形象十分相近,说明此幅吴道子的《宝积宾迦罗佛像》可能有借鉴南朝刘宋时期画家陆探微的画意。丁观鹏之作从构图到人物动作姿态与吴本基本吻合,石青色背景较之更鲜明纯正,祥云形态更具整体感且多彩,祥云两侧添加了两尊飞天,云尾与幢幡向画面左边飘动,描绘出天王、护法一行人等凌空向右上方飞升之势。所有人物面部、肌肤采用中西合璧绘画技法,服饰各异且艳丽厚重,画面运用较多的红绿对比,在青蓝色背景的衬托下更显分明亮丽。
 

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图9ˉ 佛母图卷(局部)ˉ 丁观鹏ˉ 故宫博物院藏
 
吴道子画“宝积宾迦罗佛”的佛名从何而来,笔者并不知晓。但从画面主体人物形象看,周身披戴战袍盔甲,胸前护镜,脚蹬战靴,右手托举宝塔,其造型更像天王或护法天神形象,因此很有可能是此画名称相传有误,而丁观鹏奉旨于乾隆三十五年二月完成的“宝积宾迦罗佛”摹本,亦沿用了此画名。
 
对于“宾迦罗”的名字,在佛教经典中有提到。宾迦罗是鬼子母最小的儿子,佛陀为教化鬼子母改掉吃别人儿子的恶习,遂将宾迦罗盖在钵底。鬼子母为救其子,携众鬼神尽其神力揭钵,不能成功,最后还是求于佛,于是佛为其受三皈五戒。鬼子母以佛说而行,改过自新,母子相聚。后来,关于鬼子母揭钵救子的佛经故事在许多传统绘画题材中都有采用。明代文徵明曾手书过类似的经文,同时代的仇英也曾画过绢本《揭钵图》卷,描绘的亦是此类故事。但“宾迦罗”后来是否修正为“宝积宾迦罗佛”便不得而知了。
 
(四)《无量寿佛像》
 
《无量寿佛像》虽在《秘殿珠林续编》中有翔实记载,但画面内容表现的却是释迦牟尼佛与其弟子大迦叶、阿难及驭手、坐骑狮子的故事。背景亦骚青地,释迦牟尼佛顶有肉髻,戴项圈,身披红衣,左手托金钵,右手作说法印,跏趺坐于狮猊(狮猊作吼状,威风震慑,寓意释迦牟尼佛说法如狮子吼)背上的莲花台,在鲜亮纯正的青蓝背景中现光明像,威德巍巍;左右为大迦叶与阿难二位弟子,三人身后绘有金色圆光,狮猊目视上方,脚踩红色金莲,由阿难身边的驭手牵引。顶有幢幡宝盖,飞天空行,五彩祥云从下而上升腾,云尾向右飘动,使画面增添动感,似乎释迦牟尼佛一行人正随祥云向画面左上空徐徐升起。此图与《宝积宾迦罗佛像》的祥云宝盖正好形式相对应,皆表现法界虚空,圣像庄严,妙不可言。
 
“释迦牟尼佛”,原名乔达摩·悉达多,佛教创始人。“释迦牟尼”,意为“释迦族的圣人”,佛为“佛陀”的略称,意为“觉者”。其弟子阿难,汉译“庆喜”,诞生于释迦牟尼佛成道日,是释迦牟尼佛的堂弟,侍奉佛陀二十七年。弟子大迦叶(又称摩诃迦叶),常修头陀苦行,佛灭度后由其主持三藏圣典的集结。作品中,丁观鹏将佛陀及其弟子画在一起,又添加狮子与驭手,使画面形成一个整体,内容丰富,人物性格鲜明,尤其在天蓝石青背景下采用了以红、绿、金为主的大色调,皆与《宝积宾迦罗佛像》有异曲同工之妙。而且释迦牟尼佛也绘有胡髭,更是有意与天王像形成对应。画面自然,色彩亮丽,对比强烈,凸显佛陀的威仪气势。另外从释迦牟尼佛骑乘狮子的状态看,也有仿丁观鹏于乾隆二十六年绘制的《文殊像》,其中狮猊皆作吼状,皆足踏莲花,释迦牟尼佛与文殊菩萨皆于狮背作说法状。可见乾隆起稿的画面对丁观鹏的影响还是非常大的,丁观鹏在百忙之中创作此画还是有许多感悟和愿望的。
 
三、四幅作品艺术成就的体现
 
(一)技法层面
 
四幅佛画都采用了中西方造型相结合的中西合璧画风,不但着重表现在人物开脸的相好庄严上以及手足肌肤的塑造上,也突出体现在祥云、圆光、璎珞等细节装饰上。尤其雄狮的刻画,基本脱离了传统平染技法,有目的地加入西洋明暗与透视。这种局部西画的表现再结合以勾线、平涂为主的传统画法,使四幅佛画前后层次丰富,空间感加强,视觉感别致独特。
 
其中《莲座文殊像》《无量寿佛像》已不再是单纯地继承传统人物程式化规范,而是着重表现现实生活中人物形象的自然美。画家笔下的佛与菩萨形象立体、传神,充满了现实生活的气息。他没有将佛与菩萨神化、程式化和表现得不识人间烟火,而是通过对佛教的感悟将自己的理解和现实化的形象融为一体,挖掘出生活中最真实的美,使生命鲜活起来,体现了丁观鹏心目中的庄严及人佛合一的亲和感,亦反映了丁观鹏的佛教信仰。四幅画作代表了丁观鹏中西合璧佛教绘画风格中非凡的艺术高度。
 
(二)色彩层面
 
丁观鹏四幅佛画都具有浓厚的清宫院画风格。画面谨细、规矩、正统、一丝不苟。佛与菩萨面容端庄,服饰珠光宝气、华贵繁缛、设色艳丽,尤其大面积的赤金、朱砂、石青、石绿等色强烈的对比和铺染,强烈凸显出宫廷绘画极尽富贵的华丽气息和装饰风貌,处理不好,画面很容易板滞、俗腻。而丁观鹏能够使用娴熟的艺术处理手法,使画面呈现出不凡的效果,也使佛画作品达到了相当高的艺术境界。
 
(三)装饰层面
 
丁观鹏大胆创作了以蓝青背景为底色的四幅佛画,应该说还是受到一些外来因素的影响和启发。丁观鹏曾于乾隆戊子年(1768)画过《罗汉十六轴》,纸本设色,梵书标名,是仿照建福宫吉云楼喇嘛画的十六罗汉而作,可见丁观鹏对唐卡绘画中的装饰艺术是十分熟悉的。唐卡中常以藏青色平铺布地,而且整体色彩浓艳。这样的画面形式,在仿画时会给作者留下深刻的印象,因此说丁观鹏创作以蓝青色为背景的佛画时,受到唐卡的启发也是有可能的。《仿吴道子宝积宾迦罗佛像》和《无量寿佛像》中团团相积的彩云很接近西藏唐卡绘画中的表现手法,也能说明丁观鹏从唐卡中获取了一定的创作信息。
 
此外,郎世宁的早期作品《平安春信图》也是以大面积石青色为背景,其代表的是天空,虽没有铺满画面,但起到了一定的装饰作用,使画面醒目、庄重,令人过目不忘。作为丁观鹏的老师,郎世宁的此件作品对丁观鹏的影响应该也是不容忽视的。
 
(四)染色层面
 
清宫中所用的骚青纸绢是由专业人员专职染制的。《清档》中曾经记载:“乾隆七年,太监高玉交骚青绢一件,传旨:着交安宁照此骚青绢样拣细密绢染做十块,赶年送来”[9];又如:乾隆二十一年,“传旨:着安宁做骚青绢一百五十张”。[10]但丁观鹏的四幅佛画绢地上的骚青却不是整体通刷,而是需要空出画面主体进行局部掏染。这样高难度的技术工作必须画家本人亲自操作,虽然会有助手的协助,但要将细小的画面空出,使骚青色分布均匀,不令染至主体。这种工艺需要极其小心谨慎,染一遍是不够的,经过多次重复后,直至厚薄匀整,才能达到满意的效果,也因此彰显了丁观鹏绘画工艺的过人之处。
 
四、骚青绢地的意义
 
(一)“骚青”的来历及产地
 
《清档》记载:乾隆三年六月十七日首领夏安来说,宫殿监督领侍苏培盛传旨:着里边做石青绢,钦此(于本月二十八日首领夏安将做得骚青颜料、广胶材料等件持进,用讫)。[11]这里指明“石青绢”是以骚青颜料染制而成,骚青色即石青色。骚青的“骚”,即有娇艳、艳丽之意,当“骚”用来形容青色的时候,说明此青色是一种非常鲜亮、名贵、纯正的颜色。因此在清代宫廷中往往用“骚青”替代“石青”一词。
 
骚青因产地不同有深有浅,是一种不透明的矿物质颜料,有毒。清宫常用的一种骚青色又叫“梅花青”。《芥子园画传》中说:“石青须择梅花片者,敲碎,入乳钵细研。”[12]可见“梅花青”乃是上好的青色。丁观鹏就曾保管过清宫所藏的七十七斤“梅花青”,这些青色是用来绘制上等作品的。[13]“梅花青”因其形状扁平,亦称“扁青”,又叫“大青”,产于云南、缅甸。产云南的叫“滇青”,产缅甸的叫“甸青”,缅甸产的块大,但不如滇青娇艳。[14]由此可知,云南产的梅花青是最上等石青色。
 
(二)“骚青”色在清宫绘画中的意义
 
骚青色日久不易变色,象征着希望、坚强及光明纯正,因此清朝皇帝酷爱骚青色,许多大殿的匾额常以骚青色为底。在清宫绘画中,乾隆皇帝常令画家于骚青绢面上作画,自己也常以骚青绢面写泥金字。丁观鹏仿吴道子《宝积宾迦罗佛像》,模仿原作底色较重,并非清宫里典型的骚青色,于是丁观鹏摹画时,将蓝色背景提亮,色彩对比加强,还原了骚青的本色,这正是乾隆帝所期许的。骚青色的高贵、气派、庄重代表了宫廷皇家之气象,因此骚青色在清宫绘画作品中有不可替代的地位。
 
(三)“骚青”色在佛教绘画中的象征意义
 
丁观鹏的四幅佛画均采用“骚青”为背景色,它纯净、深邃,亦如碧蓝的天空,充满了神秘与庄严,能使人内心宁静,归于自然;其光鲜纯真更加凸显了画面色彩的华美和人物形象的生动,亦暗含了佛教中虚空法界深广之义。
 
青蓝尽染现庄严,是对四幅佛画最好的总结。青蓝色不但增强了画面的空间感,更体现了佛教绘画的庄严清净,突出了佛、菩萨的慈悲与广博。此四幅作品是不可多得的宗教绘画作品,也使丁观鹏在佛教绘画领域独树一帜。
 
五、乾隆信仰与爱好的影响
 
丁观鹏四幅佛画的诞生与乾隆帝的佛教信仰是分不开的。“乾隆皇帝小时候就与章嘉活佛一同学习佛教经文,并接受三世章嘉活佛为自己灌顶,从此对上师言听计从。”[15]据说每年正月初一,乾隆帝除了在宫里各处祭拜、拈香、行礼外,还要到各处寺院拈香。每月至少要到四五座寺院拈香行礼,甚至一天能多到五座寺院拈香行礼。而且每月的朔日(初一)和望日(十五)、每年的元旦(正月初一)、浴佛日(四月初八日)、上元日(正月十五日)都要书写《心经》,并亲定御笔心经面签、套签,以及袱子带签式样。[16]这样的行为需要足够的勇气和坚定的信念,足以说明乾隆皇帝对佛教的信仰是非常虔诚的。
 
丁观鹏也是虔诚的佛教徒,他与乾隆帝在佛画艺术上能够达成共识。丁观鹏深知他创作的蓝青背景清爽贵气,加之福寿圆光的吉祥美好,这样的“观音像”一定能赢得皇帝的赞许和青睐。事实也证明,乾隆很快传旨命丁观鹏再仿画一幅“文殊像”。对此,丁观鹏更是心领神会,于是又将乾隆所绘的文殊像水墨稿再次仿画,最终诞生了《莲座文殊像》这幅经典之作。
 
对于仿吴道子《宝积宾迦罗佛像》,乾隆的目的应是为了重现吴道子画面的光彩,但是丁观鹏通过自己的理解,将蓝色背景提亮,加强色彩对比,最终使一幅全新的画作呈现在观者眼前,与原作相映生辉。
 
《无量寿佛像》是丁观鹏作为宫廷画师离宫前的一幅佳作。为了能与《宝积宾迦罗佛像》形成对应,丁观鹏依然以蓝青色的背景衬托,这是将要结束宫廷职责前对皇帝的献礼,也体现了画家作为臣子的忠诚感恩之心。
 
由此说来,丁观鹏蓝青背景的佛画系列离不开乾隆的信仰与爱好的干预,如果没有乾隆帝不断的“传旨着画”,丁观鹏也没有机会费尽心思创造出这么多别具一格的优秀作品。经典的作品离不开丁观鹏精湛的技艺,也是他和乾隆帝共同的信仰化生出心有灵犀的结果,着实令人感慨万分。
 
结语
 
丁观鹏所画《莲座大士像》《莲座文殊像》《宝积宾迦罗佛像》《无量寿佛像》,不仅仅是简单的清宫院画作品,同时也是作者内心宗教信仰的体现。丁观鹏不单纯是为了奉旨所画,也包含了自身的信仰和情感的渗入,既能表达自我情感又能满足皇上所需。正是这种复杂内心情感的集合,促使丁观鹏即使在宫廷的局限中辛苦半生,亦能应命接旨自我创新,最终完成了自己的心愿。
 
从四幅佛画可以看出丁观鹏对骚青色情有独钟,甚至达到了崇拜的程度,加之他掌管着保管青色职务的独特便利,从客观上促使他生发出利用青色创作的愿望。而乾隆帝不同程度上的干预,也从客观上促成了丁观鹏四幅佛画的青蓝背景,兼而融入独特的中西合璧画风,突显佛与菩萨的庄严、独特、超凡的富贵气象。这是对其佛画艺术的总结,也赢得了笃信佛教的皇帝之赞许。仅凭这四幅画,足以使丁观鹏在清宫院画的佛画家中独树一帜。
 
在清代佛教绘画艺术尤显衰败之际,丁观鹏的佛画使观者为之一振,为此他做出了不懈的努力。他将自己的佛教情怀与绘画审美自然融合,在作品中得以升华,表达自己理想中的神圣与崇高。作为宫廷画师,他用自己中西合璧的画笔传递出对四幅佛画的理解。基于此,四幅佛画作为丁观鹏离开宫廷时的最后华彩,成就了清代宫廷佛画流传至今响亮的绝唱。
 
注释:
[1]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆:《清宫内务府造办处档案总汇》,人民出版社,2005。
[2]《清档》总汇27,乾隆二十七年。
[3]《清档》总汇33,乾隆三十五年。
[4]聂崇正;《傅雯指画〈胜果妙音图〉流传考》,《故宫博物院院刊》2004年第1期,第9页。
[5]参考《佛说观无量寿佛经》,刘宋西域三藏法师畺良耶舍译本。
[6]陈绶祥:《祥云·卷草·如意—佛教纹饰的中国化历程》,《社会科学家》1989年第1期,第82页。
[7]故宫博物院编《秘殿珠林及续编三编》,海南出版社,2001,第203页。
[8]参考故宫博物院编《秘殿珠林及续编三编》,《丁观鹏画文殊像》款识,第203页。
[9]《清档》总汇11,乾隆七年九月。
[10]《清档》总汇21,乾隆二十年十二月二十三日(郎中白世秀员外郎金辉)来说,太监胡世杰传旨:着安宁做骚青绢一百五十张,钦此。
[11]《清档》总汇8,乾隆三年(裱作)。 
[12]李渔编《芥子园画传》三集,江西美术出版社,2011,第187页。
[13]《清档》总汇31,乾隆三十三年七月(记事录):“总管金珠准行记此于十月初十日,库掌四德等将宫殿油画工程处交来梅花青七十七斤零,交太监呈览,奉旨交启祥宫收贮藏,画好画用,着丁观鹏经管,钦此。”
[14]于非闇:《中国画颜色的研究》,浙江人民美术出版社,2019,第5页。
[15]土观·洛桑却吉尼玛:《章嘉国师若必多吉传》,陈庆英、马连龙译,民族出版社,1988,第182页。
[16]参考吴兆波:《乾隆皇帝与佛教》,《佛教文化》2005,第3期,第19页。
 
作者:张蕊,故宫博物院副研究馆员。
来源:《美术大观》2021年第7期
 

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