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斯人斯艺 | 周长江:艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达

斯人斯艺 | 周长江:艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达

时间:2019-03-05 10:50:26 来源:库艺术KUART 库艺术 作者:库艺术KUART 库艺术

 周长江:艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达

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斯人斯艺

周长江、王易罡、孟禄丁、顾黎明、袁佐导师作品邀请展

 

“非具象绘画”强调个体意识和自由表达。但这需要每个人不断去寻找、挖掘、提炼和强化。在这条自我发现道路的关键节点上,如果能得到高师点拨,哪怕一句话,一笔颜色甚至一种感召,都有可能让年轻人茅塞顿开,更有信心和勇气踏上个人的艺术征程,并在日后遇到困境时,不断从中汲取前进的动力和养分。这,就是导师的意义,也是同道者的幸运。

 

此次的五位参展艺术家是《库艺术》首届“非具象绘画研究工作坊”的特邀导师,在2018年夏天参与了九天的教学活动。在教学过程中他们不断启发学员,分析学员作品中存在的问题,指出学员身上潜藏的特质,导师们卓越的艺术成就和谦和真诚的人格魅力,感染了工作坊的每一位成员。

 

五位导师的艺术观点与性情旨趣不尽相同,但他们身上又有相通之处,比如对未知领域的探索,对独立判断和个体表达的坚持,对艺术语言纯粹性的追求,对标准和体制化的警惕等等……这也成为“非具象绘画研究工作坊”所珍视的价值。此次展出五位导师的新近力作,作为业界共知的艺术大家,他们仍然不断让自己的艺术处于开放和可能之中,这或许是最值得我们学习的地方。

 

 

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 首届“非具象绘画研究工作坊”特邀导师 

周长江

ZHOU CHANGJIANG

 

1950年 出生于上海

1978年 毕业于上海戏剧学院美术系油画专业

华东师范大学艺术学院教授、博士生导师

中国美术家协会会员、上海美术家协会副主席

 

 


 

 

 

我在读大学时,老师教导我画画是要动脑,而不光是手上的事。我到现在一直记得这句话,非常重要。画画不是玩的事,里面有游戏的成分,但是更重要的是思维的训练。画本身就是我们内心的反映,像镜子一样,非常真实。

                                                            ——周长江

 

 

采访人_ 傅 军

傅军=F:由写实主义出发,走向形式主义,接着迈向抽象主义,这种艺术历程在你这一代画家中还是不多见的,是什么原因促使你的这种艺术演变?

 

周长江=Z:艺术家首先是一个富于感性的人,尤其是对于客体的微妙关系的感悟力和对外界总体趋势的超前洞察把握,天性的敏感神经和逻辑性思考是成就艺术的重要前提,它决定了情感的投入和对事业的追求。另外,人的艺术能力是内因的话,没有相适应的外因条件也不行,犹如把一颗种子放在铁板上绝不会发芽一样,人的潜能在适度空间才会显现出来。

 

我的艺术变化的动力,是从感性的兴趣到理性的探索过程。尤其对新鲜事物敏感,使我一直处于活力之中,给自己营造创作性的生活状态。在大学时,我看了罗曼·罗兰的《约翰克里斯朵夫》后,开始树立对艺术的信念,“人生所有的欢乐是创造的欢乐”成为我的生活信条。

 

我们生活的时代变迁很大,要适应社会就得不断学习,各个时代都会在你的身上留下印记,问题是你如何对待这些事物。只有超越自己,才能创造自己。我的艺术创作已成为一种生活方式,对艺术意义的探索使我改变了方向,20 世纪80 年代中期的文化讨论让我找到一条属于自己的路,一直辛勤耕耘开拓,今天依然乐此不疲。

 

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  互补构图11.04  180cm×180cm 布面油画 2011 

 

 

F:你的艺术演变是从何处入手的?你是怎样超越模仿之途进入到艺术的本质状态,从而深入到我们自身文化状态去的?

 

Z:时代的局限性是显而易见的。就广义来讲,中国油画自西方引进以来的一百年历史,基本处在一个学习、模仿状态,一种文化的引进是漫长的,要建立文化学意义上的中国油画还需要很长时间。模仿是很自然的,是很重要的学习手段之一,问题的关键是模仿者必须头脑清醒,其收益才能宏大,若没头没脑地模仿,就要铸成大错。

 

20 世纪80 年代初至“85 思潮”,其实是思想解放运动,借它山之石是一种相对以前更宽阔的模仿,用行动走完了现代绘画史。从学术上来审视并没有什么建树,给我们留下的是那个时代的人文热情。

 

我的艺术实验是从主题性创作入手,也是在校期间边创作边学习教学方法的延伸,其实用性在于:既可参加各种展览,同时在创作中又可以满足自己的形式追求。当时的目的性很明确,模仿形式主要是要弄懂、理解、消化这些形式,这样做可以强迫自己放弃已有模式,从各种角度转换审美习惯,迫使自己转变惯性思维和心理定势,从而转变艺术观念。我认为所有的成熟都需经过这条必由之路。现在看来当时的决定和做法都是有效的,有了观念的转变才有可能作文化选择。

 

F:美籍华裔学者林毓生认为新的文化的创造必须是对传统文化的“创造性的转化”,同时在变迁过程中,继续保持文化的认同。我发觉您作品中有许多传统的图式、符号,在创作中运用也是基于上述那样的考虑吗?

 

Z:文化的创新就是对传统的重新阐释、重新选择与重新发现的过程。我是中国人,在不知不觉中受到传统文化根深蒂固的影响。其实,中国传统图式与我们的审美情趣特别相融,甚至是与生俱来的。绘画语言是个人的,但又不完全是个人的,需要借鉴很多东西与你的艺术观念和艺术风格相融合,就像我在“互补系列”中借鉴了传统文化的因素,再加入个人的审美爱好和个人的价值观,通过“创造性的转化”慢慢地变成了自己的要素,久而久之变成我个人的艺术特色。

 

F:我们常说,“文如其人,画如其人”,一个人的气质、修养、性格乃至经历、环境等都会在他的作品中不自觉地流露出来。

 

Z:作品对一个画家来说是一种人格的外在表现。黄宾虹说:“山水画乃写自然之性,亦写吾人之心。”作品犹如写字,很难作假。人的所作所为无不与其所在的社会文化条件相关联,从而带有强烈的时代特征。20 世纪80 年代,不论是思维方式还是生活方式,都还处在一种集体状态中;20 世纪90 年代,个人的生活质量取决于占有物质的程度,只有通过个人努力才能实现生活质量的改变,中国知识分子的生活现状不可能逃脱这一点;20世纪90 年代以后,中国艺术发生了很大变化,艺术家不再像以往那样完全受制于官方的政治指令,艺术家个人的生存状态成为自己的第一制约,他总是自觉或不自觉地在争取改变自身的生活方式的过程中展开艺术活动,与自己的生存状态和生活方式融为一体,个人在生活中的价值取向也就有形无形地反映到作品中。

 

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 互补构图10.2  100cm×80cm 布面油画 2010 

 

F:是什么样的社会大背景使你产生这种两元互补的思维方式,并确立“互补”作为你个人代表性的艺术主题?

 

Z:相对今日的物质主义,那时候在文化上是有追求的年代,精神上充斥着理想主义和解禁以后的文化饥渴。在这样的时代背景下,我深感自身的不足,更多地把精力和热情投放在现代主义哲学和艺术美学上。在20 世纪80年代的文化大讨论的时候,我怀着兴奋的心情参与了许多学术活动,努力更新观念以求跟上时代的步伐,它是对文化的反思,是对当时价值观念的一种反叛。

 

那时候我就思考:纯粹的模仿有没有意义?我们是否应该建立自己的文化价值观?我开始关注现代艺术与中国传统文化的关系,“互补系列”就是在这样的大背景下产生的,开始仅仅是形式上的反叛,经过几年持续的探索,直至1984 年底才渐渐形成了我的“互补”观念意识。

 

但我越来越感觉到样式主义对创造的威胁,我认为传统哲学的精华在于“互补”兼容的中庸之道,在现代文化中极富包容性,它喻示永恒的对立统一,展现无所不在的两极冲突:理性与感性、物质和精神、传统和现代、东方和西方……

 

F:1990 年以后,你从平面走向综合材料,从平面的互补视觉探索走向互补的文化思考,并逐渐形成了内容与形式的双重互补,作品《互补——法界不和》、《尘世——纪念世界反法西斯胜利50 周年》、《重叠的新译经文》等是否就是你这种双重互补的产物?

 

Z:是的。我作品的选题 “互补系列”,即以“互补”作为我作画的基本思考,这是个哲学概念,而且是中国古代道家思想的精华。古人将人作为小宇宙,用阴阳互补的理论来阐述人和自然的关系,用阴和阳来表示对立面的互补性,并且把它们之间的相互作用看成是所有自然现象和人类情况的本质。我用互补的传统观念来反观今日世界,反观东西方的相异与相通之处,这种关注、思考和表现已远远越出了艺术的边界,上升到今日世界共同的前沿问题:民族利益的碰撞,宗教的传播,文化之间的相互渗透。

 

从《互补——天道与人道》开始的二元互补的思维方式出发,研究东方哲学思想在西方现代形式意义中实现视觉转换的可能性,并在平面视觉和装置艺术之间寻求一条中间道路,每件作品独立存在,各有人文主题和相融的艺术形式。但是所有的作品都由“互补”这样一个观念主线贯串起来,表达我个人的兴趣和与我相关的当代文化思考。

 

F:你的“互补系列”之所以持续了这么多年,一个缘由是你的“互补”理解在不断扩散、放大和引申,另外,通过反复强调,以使自己的个人风格更加强化,进而让人们更加难忘。

 

Z:一方面,从形式到社会观念上的形态扩大了。因为,画面不完全是愉悦性的,而且是思索性的,以后的作品更多地变成一种观念艺术。后来几年,“互补系列”的艺术探索性不是很大,也许是源于我对绘画中手感的迷恋,这种迷恋使我不断回到那个状态。但如果要创作实验性的艺术作品,我可能会采取其他的形式。

 

需要指出的是,我的“互补系列”作品语言的指向性很容易被误解为时风所谓的“玄学”上去,那种放大的传统说法,虚无缥缈,无限放大“玄”意,恶性透支画面所负载的精神,语义大于语体(画面语言),那种动辄大谈“表现宇宙意识”漫无边际的“表现神秘东方文化的深度内核”,夸大的“深不可测的人类永恒精神”等等,这些是对我作品的误读。

 

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  互补构图10.9  90cm×115cm 布面油画 2010 

 

F:抽象艺术作为西方现代艺术的一种形式,在失去了其物质性含义之后,并不自动就具有了精神性意义。你是怎么做的呢?

 

Z:就抽象绘画而言,抽象本身不是目的,也不是标准,艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达,创造出真正具有精神性含义的抽象形式,这是人类感情的需求,我要做的是要把我们今天的文化和中国人的审美情趣反映出来。

 

“互补系列”是用中国的哲学为背景,采用当代国际认同的形式来反映我们的文化理念和艺术精神。这种现代的技法,将我对生活,对人生的感受,按互补的关系去组合造型,色彩、穿插、空间,形成节奏和情调再与观众交流。作为艺术家,你必须沉下来做开拓视觉艺术的工作,特别是在当代艺术眼花缭乱的时候。

 

F:在你的作品面前,我感觉到的是一种内在的宁静和自信。这是否与你的艺术观和美学观念有关?

 

Z:东方的艺术形式是一种沉思的形式,这种艺术使思想平静下来,从理性的意识转移到意识的直觉状态。直觉状态会产生一种特别的意识,能以一种直接的方式体会到周围的一切,而不必对概念性的思维进行清理。并且这种体验又具有开放性的特点,沉浸在这种意识中,各种局部的形式消退了,而形成浑然的一体。

 

李泽厚曾说过,具有“禅意”的中国文艺,一方面由于多借外在景物特别是自然景色来表现心灵境界;另一方面这境界的展现又把人引向了更高一层的本体探求,从而又进一步扩展和丰富了中国人的心灵,使人们的情感、理解、想象、感知以及意向、观念得到一种新的组合和变化。作为矛盾结构,强调得更多的是情理结合,情感中潜藏智慧以得到现实人生的和谐满足,而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象,强调得更多的是情感性优美(阴柔)和壮美(阳刚),而不是宿命的恐惧和悲剧的崇高。

 

中庸思想成就了我的艺术,但也是我最大的危机所在。我常提醒自己,对中庸保持着一贯的警觉,努力把自己放到更大、更宽广的整体的文化结构中去,以实现新的突破。

 

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 特邀导师周长江“工作坊”课题:“东方传统审美价值的现代转型”

 

F:你作为一个艺术家,对批评家认为中国现代艺术运动内部本身缺乏必要的文化准备和现代工业社会的历史环境这种观点是怎么看的?

 

Z:我同意这种观点,这也是发展后劲的问题。因为,当时的中国社会从政治经济到文学艺术,都反映出一个在外来文化的冲击下文化与心理准备的问题。因此,这时的美术批评主要着眼于艺术创造的外部条件,非本体性的批评成为批评的主要形态。对中国现代艺术的批判,事实上应该建立在对当代美术的历史、哲学与美学的分析和把握的基础上。

 

我们目前面临着许多问题,如果不从教育着手,不寻求整个社会国民文化水平的突破和提高,很多事情也是很难想象的。目前世界上的价值观正在走向多元,来自于人类后现代的整个价值观,在这场运动中我们有可能做得更好。

 

F:你对中国现代艺术的现状是如何看待的?

 

Z:我个人认为,中国现代艺术在整体上在近期要取得巨大成就是不可能的,良好的愿望,冲动的热情决不能代替残酷的现实。这并非是悲观地认为前程毫无指望,而是希望排除盲目乐观、自以为是的情绪。只有当国力强盛,经济发达,人的文化素养普遍提高,现代艺术才有健康发展的基础,才有从整体上与西方对话的可能。

 

目前我们正处在一个转换时期,不管是政治、社会、家庭、个人,都在从传统的经验意识中解脱出来,过程是痛苦的,然而也是令人兴奋的。我们只有面对现实,强调我们特有的环境、文化,以一个现代人的宽宏胸怀、眼力来审视周围的一切,以哲人的态度,把艺术批判指向自我,指向传统,指向现实,指向艺术本体。如果我们坚持不懈地努力,从个体上有所突破则不是不可能的。

 

 创作中的周长江 

 


 

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 “自由绘画”展览季 

 斯人斯艺 

——非具象绘画研究工作坊导师作品邀请展 

 

特邀导师参展:周长江 王易罡 孟禄丁 顾黎明 袁佐

展览策划:库艺术

开幕时间:2019年3月9日 15:00

展览日期:2019年3月5——4月9日

  方:库艺术

  方:墨堂艺术馆

展览北京光语美术馆

展览地址:北京市东城区朝阳门大街8号朝阳首府一层光语美术馆

联系电话:010-57929305转809
 

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