规度時风 泽被印坛——赵叔孺的篆刻艺术
时间：2019-03-13 15:20:14 来源：金石書畫録 作者：曾明
规度時风 泽被印坛——赵叔孺的篆刻艺术
那是一个纷乱的时代，也是一个斯文的时代。
赵叔孺出生的那个年代，除了熟读四书五经以投身科举为官的事业外，学习诗词书画，本来就是一个文人的应有之义。尤其是有家学传承的人，几乎都在书画上有所浸染。在书画创作和收藏上用印，是文人情怀的一种表达，也是主人品位的一个象征。但是在元明之前，印章材质多为铜、银或晶、玉，不是一般文人之手所能驾驭的。尽管传说中赵孟頫等人，也曾篆稿请工匠刻制，但毕竟不是亲力亲为，文人也尚未将印章作为一门等同于书画的艺术给以重视。
元末的隐士王冕，擅长书画，犹以墨梅着称。传说从王冕开始，用易于刻制的花乳石为印材，自稿自刻，开了文人篆刻的先河，流传到明代的文彭、何震，篆刻已和书画一样，成为一个重要的艺术门类。在传统的书香人家，除了诗词书画，又多了一件操刀弄石的风雅之事。
赵叔孺书画扇面
赵叔孺（1874—1945），原名润祥，字献忱、叔孺，后易名时棡，号纫苌，晚年自号二弩老人。因藏有两件十分珍贵的三国时代的弩机：一有吴大帝年号，一有蜀汉后主年号，以其珍贵希见，将自己的书斋名为“二弩精舍”。他出生于浙江鄞县（今宁波）的一个官宦世家。相传为赵宋宗室之后，其父赵佑宸为咸丰时翰林，曾任同治帝启蒙师，后出任松江府知府，又调任镇江府知府，去世时为太常寺卿。赵叔孺幼承庭训，童年时就以擅长绘画名扬乡里，尤其擅长画马。
赵叔孺书画扇面
赵叔孺的婚姻又给他带来了丰盛的艺术享受。他的岳父林寿图（一八〇九—一八八五）字恭三，又字颖叔，别署黄鹄山人，号欧斋，道光二十五年进士，历任方略馆提调、御史，礼部、兵部给事中，浙江道监察史、陕西布政使、山西布政使等官职。林氏又是晚清福建的著名诗人，收藏极富。赵叔孺寓居岳父家十四年，浸淫其中，日夜苦学，奠定了其日后艺术发展的基石，形成了他独特卓越的艺术风格。
赵叔孺山水图轴
尽管赵叔孺在清末也短时期出任过平潭同知、兴化通判等官职，民国二年亦曾一度任江西税务局长，但是与嫌“稼孙多事”的赵之谦不同，赵叔孺并没有把当官作为自己的毕生事业，浪费自己太多的时光，而以书画篆刻伴随了他的一生。进入民国时期，他移居上海，以书画篆刻和传道授徒为业，终其一生。他留下了大量的精彩之作，也影响了整整一代艺术家的传承与创造。
赵叔孺行书七言联
在上海，赵叔孺得益于上海文化艺术的极度发达，他广交艺友，焕发出更加璀璨的艺术光辉。他的书、画、印在上海令誉日隆，为世人所称颂。上海的不少书画家、收藏家都以得到赵叔孺所治的印章为荣。不少当时的艺术才俊，慕名拜师，形成了声名远播的“二弩精舍一门”的艺术群体，对弘扬和发展传统书画篆刻艺术起到了极大的作用。二、含菁咀华，流芳远播
要理解赵叔孺的篆刻风格，不能不先理解他的绘画和书法。赵叔孺绘画中最有名的是他的画马。在20世纪30年代，他画的马与吴湖帆的山水、冯超然的人物和吴待秋的花卉，有“海上四绝”之称。赵叔孺的画马，传承自宋元李公麟、赵孟頫，以雍容华贵、宁静典雅为上，并不是那种瘦骨嶙峋、狂奔撒野的风格，也不是沙场驿站之马，而是王公贵族之马。
赵叔孺 双骏图
赵叔孺的书法，私淑本家二赵，行书赵孟頫多些，楷书赵之谦多些。赵之谦的魏碑体本来就唐碑味很浓，到赵叔孺笔下，更少了一些碑版的豪放，多了几分赵孟頫的温文尔雅。至于篆书，赵叔孺是形式多样的，有接近钱坫、王澍的玉筯篆，也有接近邓石如、吴让之的清人写法，虽然形式多变，安静典雅的风格却一以贯之。由此可见，赵叔孺篆刻风格的形成，一方面有他师承的影响，另一方面是他自身个性的因素所决定，他的篆刻与其书画风格统一，交相辉映。是他的一生追求。赵叔孺出生的1874年，正值中国篆刻艺术的鼎盛时期。西泠八家的最后一位钱松已于1860年去世，邓石如和吴让之也分别于1805年和1870年逝世，而赵之谦去世时赵叔孺刚刚十岁。这些前辈共同创造的艺术成就，使得从四百年前王冕开始的文人篆刻，达到了一个前所未有的高峰，西泠浙派的篆刻，确立了从汪关、苏宣、金光先开始的对秦汉玺印的传承，同时把篆刻艺术和金石考据结合起来，改变了宋元到清初的重于装饰、失于气质的风气。而从邓石如到吴让之，特别是赵之谦，将秦汉篆书，以至于钟鼎彝器、诏版权量、泉币镜铭等等文字和图形，灵活地运用于篆刻，形成了更加开放的艺术观念，完成了从“印内求印”到“印外求印”的转变。
赵叔孺得以站在前人的肩膀上，又借助丰富的一手数据，加上优越的人文素养，他的篆刻艺术和他的书画一样，一开始就有一个很高的起点。
在篆刻史上，赵叔孺最大的特点就是多样的形式，统一的风格。得益于在岳丈林家见识的丰富藏品，和自身越来越高的鉴赏能力，赵叔孺篆刻的取法极为丰富，从三代古玺到汉印，包括汉铜镜铭到封泥碑额，从浙派到邓石如、吴让之、赵之谦，形式上极尽变化之能。但是在风格上却一如既往，走工稳宁静一路，从不随流俗时尚而改变。赵叔孺在篆刻上力主精准典雅，反对敲打残破，不但形成了自己宁静、安详、内敛的风格，而且给后世开拓了一个向藴藉、华丽发展的巨大空间。赵叔孺的篆刻堪称是当代此类篆刻风格的先导，是一个时代的先驱。
从赵叔孺对古典的传承可以看到，善于学习的人，从不排斥某种形式，而是汲取其适合自己风格的素材加以运用。据他的学生陈巨来说：“其刻印初宗赵次闲，四十以后始一以撝叔为法矣。”其实纵览赵叔孺的印章，可见其几乎遍及了篆刻史上的所有形式。从周秦古玺到汉代官私印，从丁、黄、浙派到邓、吴篆书风格，应有尽有。当然，受赵之琛和赵之谦的影响比较多。赵叔孺深厚的功力在于，能够将众多的形式统一到自己一以贯之静谧安详的风格中去。中国传统文化的审美，历来就有“放浪形骸之外”的外向风格和“悟言一室之内”的内向风格的分别，历朝历代无不如此。
从汪关到林皋，再到西泠八家，篆刻的目标还是使用于书画和收藏，作者必须考虑用户的艺术偏好和作品风格，把“得体”作为一个首要考虑的指标。从晚清开始，一部分印章纔开始以强烈的视觉冲击成为独立于书画之外的艺术作品，在审美上脱离了实用的功能，更追求本体的视觉效果和艺术魅力。
人们常常对中国山水画从宋元到四王，大批有才华的画家在山水上缜密的传承甚至程序化不解。在中国的山水画中，对笔墨的追求已经远远高于对形式创造的追求。但是，如果我们把传统的山水画放在客堂、书房而不是放在展馆，就会豁然开朗，原来几秒钟的视觉冲击、几分钟的对视和几个月、几年的陈放是完全不同的感受。新颖的视觉感观、强烈的视觉冲击力虽然在展厅能给人耳目一新的感受，但是日复一日、年复一年面对的时候，内在的细节特别是笔墨的韵味，仍然成为根本性的要求。
在赵叔孺的那个时代，虽然西方文化和崇尚个性解放的思潮已经对艺术界产生了很大的影响，但是传统文人温文尔雅的氛围，和周旋于古董史料的富商雅好，依然有着很大的力量。他们在审美上不求新颖触目，但求工稳典雅。这样的社会氛围使得赵叔孺那样的艺术家依然有着不可替代的位置。
赵叔孺留下的印章，面目繁多，但宁静安详、细致精藴的风格十分明显。这里的细致精藴并不就是“飒光的滑”。尽管他明确表示不喜欢“敲敲打打”，但是一些较早的白文作品仍然较多地使用赵之谦式的并刀来制造大块白色的对比，例如他自用印中仿汉私印的“赵棡之印”“赵叔孺”和仿秦半通的白文“叔孺”。
赵叔孺
在赵之谦风格的白文大印如“赵叔孺长寿年”和“谭延闿印”中，也适当地用印内笔画的残破来作整体平衡的调整。曾在“雅昌”拍卖中出现的仿古玺朱文印“默斋”和仿秦半通印“既庐”“羊簋”等印，也适当运用了破边的手法。因此，刀法和修饰只是手段，并不决定作品的风格。
无论书法绘画还是篆刻，急于求名而自创一种“面目”的不少，甚至有不惜以怪异为“面目”者，但以长期的传承浸淫，形成真正自己的“风格”的却不多。有人认为赵叔孺继承多，创新少，个人“面目”不强烈。其实从师承他的大家陈巨来、沙孟海和叶潞渊等可以看到，赵叔孺不仅有自己的“面目”，还对后世产生了很大的影响。总的来说，工稳精致是赵叔孺的个性和风格。在对秦汉玺印和明清流派的继承中，他既成功地运用了前人的精彩之处，又将其统一到自己的精密内敛的风格中去，成为篆刻史上传承与个性结合的典范。
他为收藏家、富商周湘云（鸿孙）刻的大量印章中，有一方白文仿汉的“周鸿孙印”，虽然字形布局匀称平淡，但是因为巧妙地运用了汉铜印中常见的“挤压”效果，在保持了自己工稳精致的风格的同时，使这方白文印成为十分抢眼的杰作。这类在细节中兼顾传承和个性的例子，在赵叔孺的篆刻中比比皆是。在赵叔孺不少古玺形式的印章中，既有周秦类的小玺，也有类似赵之琛小切刀式的朱文印；但是也同样统一在自己精蕴细致的风格之下。为了更适合自己的风格，如同样为周湘云作的“湘云又字雪庵”和“绶珊珍藏”等赵之琛式的朱文古玺中，还明显地减弱了切刀的节奏，使之更加安静典雅。
周鸿孙印·湘云（对章）
正如他在书法上崇尚“二赵”赵孟頫、赵之谦一样，在篆刻上他所崇尚的“二赵”是赵之琛和赵之谦。不少印章上都留下了“拟次闲（赵之琛）”和“拟悲庵（赵之谦）”的边款。据陈巨来《赵叔孺轶事》，赵叔孺早期的印章是从浙派入手的，但是在他五十一岁时，为两罍轩吴云所作的“论语春秋在此罍”白文印，虽然边款已经全是赵之谦的北魏体，但印面仍然是明显的浙派刀法。
论语春秋在此罍
在他浙派特征最强烈，且署明“拟次闲（赵之琛）法”的“湘云平生珍赏”白文印中，虽然浙派“蚕头燕尾”的特征依然显现，然而切刀的痕迹相对减弱，以符合自己平静秀美的风格。而“静观室印”等印，明显地结合了吴让之的晚清篆书的书写性和元朱文的元素。特别是赵叔孺的元朱文印章，开启了印学史上的新的领域。他敏鋭地感觉到宋元的印章，尽管在当时看来在布局、线条质感等各方面都不尽人意，因而遭到西泠八家等印人的离弃，但是并不等于这个形式就是印史上的糟粕，相反，可以加以发展成为契合收藏和传统书法绘画的重要印章风格。
姚江章显庭藏
赵叔孺的一些印章形式是具有开拓意义的。他继承元朱文风格的印章中，如“姚江章显庭藏”“兄弟共墨”和“虞琴秘籍”等印的“以方为圆”的风格，直接启发了陈巨来的思路。他仿汉铸之工整者如白文“画隐”“奚光旭”等，后来也成为陈巨来的典型风格。
兄弟共墨
而他略用残边并刀的白文印如“赵叔孺长寿年”“李宏彦印”“郭氏尚斋”等，后来又成为叶潞渊的常用样式。
郭氏尚斋
总之，在其恬静内敛的统一风格下，实际运用的形式数不胜数，取法从秦玺汉印到元明图书，从西泠八家到邓、吴、撝叔，虽有多寡之别，但几乎无所不在其视野之内，足以想见赵叔孺之学养、眼界和天分。赵叔孺印章的边款也是极为精彩的艺术瑰宝。赵叔孺所治印章很少有那种草率的单刀行书边款。他每作一印都尽心竭力，反映在边款上，当然也视作印章一体，蔚为大观。他的边款大多出于赵之谦的北魏楷书边款，但是更加工整细腻。此外也有一些隶书边款，属于汉碑和简牍的结合体；也有少量篆书边款，取法汉碑额。极少数也有仿元明人的双刀行草，如朱文“湘云心赏”长印的边款，很有缩小的法帖的味道。这些边款工秀舒展，和他的安详静谧的印面十分契合，是珠联璧合的艺术整体。
湘云心赏
王羲之在《兰亭序》中这样叙述人生和诗文：“或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。”形象地描绘了人格个性与艺术风格的两个不同侧面。赵叔孺无疑是那种“取诸怀抱，悟言一室之内”的类型，他的艺术不管是书法、绘画还是篆刻，都体现了自己一以贯之的典雅安详、精致细腻的艺术风格。如果说这种风格缺乏创造、缺乏个性的话，那也等于同样认为吴昌硕、齐白石的艺术缺乏功力、缺乏传承。陈巨来在《安持精舍印话》中认为：“迩来印人能臻化境者，当推安吉吴昌硕丈及先师鄞县赵叔孺时棡先生，可谓‘一时瑜亮’。然崇昌老者，每不喜叔孺先生之工稳；尊叔孺先生者，辄病昌老之破碎。吴、赵之争，迄今未已。”从审美的角度看，在视觉冲击力上，肯定是吴昌硕、齐白石的风格更占上风，但是从品味和耐看的角度看，赵叔孺的作品更有隽永安详的意味。正如在一幅大泼墨荷花画上用上赵叔孺的印章，或者在一本宋版书上钤上吴昌硕的印章，都不是合适的选择。尽管赵、吴两种风格有那么大的距离，但是如果把赵叔孺和吴昌硕这两位完全不同风格、不同个性的艺术家做一个比较的话，我们会发现在他们各自极具个性且风格截然相反的同时，共同点也十分明显。他们活动的年代很相近，都在世纪之交（赵，1874—1945，吴，1844—1927）。主要艺术活动范围也同样以上海和江浙为主。两人的书画与篆刻都有相当鲜明的个性与风格，艺术的源头也同样是秦汉金石，篆刻的师承也同样是从西泠到赵之谦。不同的是，赵叔孺更加入了元明的元素，而吴昌硕更多运用了石鼓的书写性。或者说，吴昌硕也是从西泠浙派出发，经过赵之谦更向现代风格走下去；而赵叔孺也同样从西泠浙派出发，经过赵之谦，走了一条上溯元明的复古之路。相似的艺术修养，不同的个性，形成了他们各具风采的艺术成就，“虽趣舍万殊，静躁不同，所以兴怀，其致一也”。
当然，在一个将创造视为审美的首要元素的时代，赵叔孺那种不事张扬、个性内敛的艺术风格，往往较难为人所珍视。但是在一个相对承平富足的社会，尤其是传统文化的传承与收藏复兴的情况下，社会审美完全可能向这类风格回归。赵叔孺的篆刻风格，也会越来越为人所重视与欣赏。
三、桃李天下，泽被印坛
赵叔孺在艺术史上的地位，不仅仅在于自身的成就，更重要的是他的言传身教，造就了一批颇具影响的艺术大师，影响了整整一个时代。自1921年起，先后有陈巨来、沙孟海、叶潞渊、方介堪、徐邦达、张鲁庵等英彦拜师求教。赵叔孺在艺术上的深厚功力和对古典的精准理解，是学生们得益终身的艺术营养。据最早师从赵叔孺的陈巨来记载，赵叔孺的弟子们甚少有机会亲眼看到老师的书画篆刻过程，也就是说，技艺的直接教学几乎是没有的，有的只是艺术思维的辅导和古典的教授。但正是这样真正的“承上启下”的教学，上承秦汉明清，下启陈巨来、沙孟海、叶潞渊等一批大师，影响了整整一代篆刻艺术。赵叔孺为师的卓越之处在于：学生取其一角，不懈追求，即可成大家。甚至改换门庭，师承的文脉依然足以滋养后学。
陈巨来是最早师从赵叔孺的学生之一，1924年即跟随其学艺。他以赵叔孺元朱文印为载体，极尽变化与精工，取得非凡的成就，开创了元朱文印的一个新的时代，使得以元朱文为代表的工秀印风重新成为印坛的一个举足轻重的组成部分。自明代以秦汉为印学正宗开始，一直到邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕，元朱文一直被当作篆刻中的“杂项”，有人偶一为之，却始终不能成为一个体系。而在赵叔孺的篆刻中，元朱文印已经成为与秦汉印和明清流派印并举的一个成熟的类型；其学生陈巨来更是在高度精准细腻的形式下，赋予元朱文以高雅、纯净、宁静、清朗的精神。1948年版《中国美术年鉴》刊有赵叔孺所题边款：“陈生巨来篆书醇雅，刻印浑厚，元朱文为近代第一。”可见其师对其的赞誉与推崇。
可以说，陈巨来在篆刻中恢复了元人如赵孟頫等人在书法绘画上表现的高贵、静穆的气质，或者说弥补了元人因不能自己奏刀在印章上留下的遗憾。可以想象，如果赵孟頫再起于当代，其书画上一定会用上陈巨来的印章。
沙孟海也是较早师从赵叔孺的学生之一。沙孟海的《僧孚日录》中记载：“余初作秦汉印，漠然不得其趣，并不知何处着刀。后见赵叔孺、马叔平（衡）诸人仿古之作，模拟再三，始有入处。赵仿秦印尤精雅不苟，秦印本粗疏自然，但若从粗疏处着手，便只得粗疏二字，无复有其神气。赵独以挺健精致之刀出之，此犹守桐城家法以学《史记》，故所就益工，无明人外强中干之病。余所作白文‘钱罕’‘道用’‘顿丘’诸小印，皆由赵法进窥嬴氏者也。”可见沙孟海深知赵叔孺工整精藴出入秦汉的高明之处，也将其运用于自己的篆刻之中。
沙孟海的《沙邨印话》云：“余治印初师叔老。其为元朱文，为列国玺，谧栗坚挺，古今无第二手，心摹手追，至今不能逮。”其篆刻中的“巨摩室印”“童媺掌记”“冷官不禁看梅花”“半洪村人”和“鄞县沙氏”等不少朱文印，明显还是赵叔孺工整典雅的风格。沙孟海后来的印风虽然明显有缶翁的影子，走的是写意一路，但是他更偏重于直接取法秦汉，较少晚清篆书飘逸的书写性。即便有少数书写风格的印章如白文“卢家桥人”、朱文“戌阿”等，也是尽力向汉铸印或古玺靠近，甚少“吴带当风”的意味，而是更多自己“直来直去”的古朴风格。按笔者的理解，吴昌硕题其印谱曰“浙人不学赵撝叔，偏师独出殊英雄”，就是对沙孟海篆刻较少书写性的质朴印风的肯定。可惜沙翁后来主要在学术、教学和书法上发展，不再在篆刻上发力，后期所作甚少，留下的精品也大多是其早年所作。
叶潞渊也是20世纪20年代就追随赵叔孺的。叶潞渊是学生中面目最近于其师的一位，他自有丰富的西泠诸家印谱和印章的收藏，篆刻形式也是出入浙皖，兼及秦玺汉铸、权量镜铭，风格上深得赵叔孺静穆安详的意藴，而刀法上更多取法西泠一系。
赵叔孺的另一位学生方介堪，在玉印和鸟虫篆风格上有特殊的建树，晚年以秦量和汉铜器铭入印，自成一格。他留下的诸如“唐云私印”“张爰”“三千大千”等鸟虫篆印，已经成为传世之作。尤其方介堪能攻玉，屡有硬刀直入的高硬玉章问世。
传统艺术中，学生风格颇似老师，自己面目不强，是学艺的常态。所谓“一门”成为一家之艺亦属常见。而赵叔孺看似自己面目不甚强烈，其学生却天马行空，各自发展了自己的一片天地，成为一代巨匠。如陈巨来的元朱文空绝古今，影响了整个当代印坛。方介堪的玉印和鸟虫篆也同样影响了一代印人。沙孟海兼工兼写，出入秦汉。叶潞渊规模西泠，自有其古雅隽永。又有学生如厉国香、张鲁庵、徐邦达等在绘画、收藏、印具制造、鉴定等方面魁然成家。授之以技和传之以道，结果确实不同。
正如当今绝大多数识字人已与毛笔无缘一样，印章也不再是大众文化生活的必需品。过去的年代，篆刻曾经和诗词书画一样，是文人的常备之艺。印章的内容文思隽永，钤印和谐得体，尤其是对篆刻的评价和传播，依靠的就是拥有者、使用者的文化修养。而篆刻艺术也正是在这样一个文质彬彬的土壤里，走着一条以艺彰文、以文载道的大道。赵叔孺之所以成为篆刻史上的泰斗，也正是这个土壤养成了他和他的艺术。如果没有精深的传统文化的土壤，那么篆刻将和书法一样，响应市场和展览、赛事而向设计化、工艺化和绘画性转变也是必然的趋向。在这个意义上，赵叔孺的意义并不仅仅是他的成就有多高，更重要的是他的成就让我们去思考，篆刻应该是一门什么样的艺术，应该走向何方。
这些印按“有纪年印“和”无纪年印”分，按时间顺序排列，且附有详细的著录信息。
《海派代表家系列作品集·赵叔孺》
规度時风 泽被印坛——赵叔孺的篆刻艺术
34方原石
258方篆刻作品
赵叔孺篆刻艺术年表
8开，附有详细的著录信息
如此全面，如此大规模的，从理论到史料，从临摹到创作，可见编者之用心！
接下来，录斋又要不厌其烦地说一遍《赵叔孺》卷的具体内容了，先来看目录：
