赵墨：新中国古代书画鉴定纪事
时间：2020-07-15 11:05:28 来源：古籍 作者：赵墨
赵墨：新中国古代书画鉴定纪事
自东晋以来，书画作为艺术品进入收藏领域，因此有了作伪和鉴定，特别是文人介入鉴定研究和作伪活动以来，更加大了古书画的辨伪难度，且文人士大夫在圣意不可违抗的封建王朝中，即便再有眼力，也不太可能公开表述不同于帝王的鉴定意见，甚至在私下的交友圈及个人著作中也不便多言。因此20世纪以前的书画鉴定活动及著录，一方面如宋徽宗朝编撰的《宣和书谱》《宣和画谱》以及清乾隆、嘉庆两朝的《石渠宝笈》《秘殿珠林》等大型书画工程一样，更注重对作品的整理和编目，多体现的是帝王意志，鉴定只是附着在著录过程中的客观需求，还远非一个专业、一门学科。另一方面，文人士大夫关于书画鉴定的经验之谈，大都散见于著录、题跋与随笔中，零碎片断，缺乏系统，且简略不详，不得其要领。因此，真正系统、专业、科学的，不囿于任何强势文化的古书画鉴定，应当说是有了现代意义的博物馆事业之后。
1914及1925年，在紫禁城中相继成立了古物陈列所和故宫博物院（1948年古物陈列所并入故宫博物院），那些原本属于清代皇室的私家收藏开始走进大众的视野。此后，故宫博物院陆续举办了一系列包括书画在内的文物展览，其中历代法书名画的创作年代、作者和名称基本上都是依据《石渠宝笈》《秘殿珠林》等清宫著录的结论进行展示的。也就是说，公布的是以乾隆为主的鉴定意见。当这些藏品向社会公开时，学术界不可能一味接受已有的鉴定结论，但1931年的“9·18事变”，基本上打断了学术界对皇家藏品的重新认识与研究，取而代之的热门议题是讨论文物是否应该留守北平。1933年，文物南迁开始，在八年抗战和三年解放战争中，文物不停地迁徙，早期书画鉴定问题的重新议定被长期搁置了。但故宫博物院依旧与一些学者乃至广大公众保持着联系，诸如：1934年应英国之邀，南迁文物选出部分精品赴伦敦展出，叶恭绰、赵叔孺、吴湖帆、徐邦达、庞莱臣、王季迁、陈定山等鉴赏家，一起作为审查委员拣选展品；1937年4月第二届“全国美展”，其阵容庞大的筹备委员会，几乎囊括了当时国内所有一流的书画家和学者，其中还展出了许多来自故宫的古书画。随着清宫书画的不断面世，学界开始发出“正本清源”的呼声，如故宫博物院第二任院长马衡在1937年就曾考证出原定为两宋之交的朱锐《赤壁图》卷实为金代画家武元直的作品。自20世纪50年代起，古代书画经过各种形式的频繁展示，辨伪工作变得更为紧迫，众多学者认为，彼时书画鉴定应该要为博物馆的展览、高校艺术史教学、出版社的古书画出版等，提供准确可靠的作品信息，以避免书画教学、展示与鉴定工作严重脱节，一些赝品书画被当做真迹用于展示和临摹。1950年，中央文化部文物局（今国家文物局）局长郑振铎调徐邦达到北京任该局文物处业务秘书，在北海团城负责征集、鉴定历代书画，征集、保护了散落在各地的3000多件书画珍品。1955年，徐邦达随着这些国宝奉调到故宫博物院并开辟了绘画馆,为故宫博物院书画收藏、展览和研究作了大量的开拓性工作。1961年，在周恩来总理的关怀下，成立了一支专业的古书画鉴定小组，由张珩、韩慎先和谢稚柳组成。由于故宫博物院的工作安排，拟定徐邦达、刘九庵要确保有一人参加。不幸的是，工作刚开始进行，韩慎先就因突发脑溢血而离世。
随后不到两年的时间，以张珩为组长，谢稚柳、刘九庵为组员的书画鉴定小组为全国文物机构鉴定了十万余件文物，从中发现了许多淹没已久的书画珍品，亦鉴别出了大量伪劣品。同时，张珩第一次提出了“书画鉴定学”的概念，并建立了一套完整的书画鉴定理论，其鉴定的主要依据是“时代的风格和画家个人的风格”。与民国时期的书画鉴定家相比，张珩对鉴定理论的构建相对宏观，在理论叙述上有清晰的逻辑关系，并且能体现在具体的书画鉴定实践中。当然，他对中国书画鉴定的贡献不仅表现在具体的鉴定方法和理论研究的建树上，甚至对于整个书画鉴定的观念模式而言，都是一种质的转变。我们不难发现，后来的书画鉴定理论大多没有脱离张珩建立的模式。较早的如徐邦达《古书画鉴定概论》等，都以张珩的《怎样鉴定书画》为范本；其他如谢稚柳等书画鉴定家，虽然没有概论性的理论著作，但他所说的“内在依据”和“旁证”等内容，都源于张珩的主辅依据理论。
过去讲书画鉴定是一种本领、是一种眼力，但张珩之后，书画鉴定开始成为一门学问，他把这种传统的眼力和本领上升到了一个现代学科的高度。然而，1963年夏天，张珩被查出罹患肺癌，因手术失败而去世，那年，他才刚满五十岁。不难想象，如果天假年寿，张珩定会为中国古代书画鉴定提供更多的理论支撑，与推动鉴定思维的创新。
张珩、韩慎先的先后离世，让鉴定工作再次搁置下来，待到十一届三中全会之后，恢复全国古书画鉴定工作被重新提上日程。这一时期，无论是“文革”客观上造成的大量私人收藏品的涌现，还是改革开放后，人们有机会看到世界各地博物馆藏品的实物与清晰影像资料，以及大量古书画开始在国内外文物拍卖市场上冒头，都带给中国古书画鉴定界以全新的挑战。鉴于此，谢稚柳和时任文物出版社社长的高履芳，分别写信给当时在国务院分管这方面工作的谷牧，呼吁尽快开展全国古代书画的巡回鉴定工作。国家文物局经过研究决定恢复这项工作，当时，负责组织协调巡回工作的谢辰生特地跑到上海告诉谢稚柳这个好消息，谢老高兴极了，特意与夫人陈佩秋一起请谢辰生到国际饭店吃西餐，滔滔不绝地谈了许多设想和意见。
1983年4月，在“全国古代书画巡回鉴定专家座谈会”上，由谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵、谢辰生、傅熹年组成的全国书画巡回鉴定组正式成立，谢稚柳和启功分别担任组长、副组长，他们不仅是全国一流的书画鉴定专家，又各有术业专攻。“清河谱录未盈帙，后死何人续阿章”是徐邦达当年悼念葱玉先生的诗文，正是这种舍我其谁的历史责任感，促使这些平均年龄70岁的老先生们，从1983年至1990年，每年两次离家外出开展鉴定工作，每次至少在三个月以上。八年间，小组行程数万里，遍及25个省、市、自治区的121个市县，208个书画收藏单位，甚至涉足部分私人收藏，共过目书画作品61596件，制作资料卡片34718份，对中国大陆保存的古代书画进行了一次全面的摸底、整理。
工作之初，老先生们有时会为一幅书画的真伪各持己见、争论不休，工作进度因此大大受限，这样下去，鉴定工作不知何年才能完成。为此，文物局提议对有争议的作品，不求统一，可把专家们的不同意见记录在案，留与后人研究。事实上，古书画鉴定，除书画本身的艺术风格、时代特点之外，还牵扯着各种历史文化概念，不可避免地带有个人主观性，因此一定会或多或少存在争议。而文物局的这一提议无疑打破了鉴定工作中的瓶颈，保证了鉴定进度，也避免了老先生们因之互伤和气。
尽管用简单的名派称谓来区分鉴定家的学术风格有失偏颇与准确，但仍不失为我们理解书画鉴定问题复杂性的一个侧面。本世纪初曾有人撰文评点当世的鉴定家，提出启功是学术鉴定，谢稚柳是艺术鉴定，徐邦达是技术鉴定的观点。启功偏重文史知识，擅长在书画风格之上用文献论证是不争的事实，正像谢稚柳常从笔墨、意境、个性、流派和时代性去讨论古书画的真伪，在特定时段能解决许多问题一样。说徐邦达是“技术鉴定”当然没错，他不仅重视古书画家的传承、家世、交游等文献考据，也相当重视古书画本身的问题，如笔墨、风格、阶段性特点等内证，并且十分注重诸如装裱、书画材料等古书画外证。可以说诸位先生对古书画鉴定的见解，始终基于综合判断的基础，绝非技术两字所能包涵，所谓的类型划分，也只是说明一个鉴定家的学术偏向，并不代表全部。以徐邦达与谢稚柳关于五代徐熙的《雪竹图》之争为例，谢稚柳依据文献记载，通过对“落墨”的理解及阐述，认定落墨法符合徐熙画风，从而明确《雪竹图》是徐熙的作品。但这里遇到的问题是《雪竹图》只是孤例，除此之外徐熙并无作品传世，文献的描述事实上无法代替图像的作用。徐邦达否定《雪竹图》的关键除了对“落墨”有不同理解外，还在于对五代用绢形制的认定。当时画绢的门面一般不超过60厘米，属于窄幅，这虽非本证，但材料的时代性是确凿的，皮之不存，毛将焉附？由此推定这件作品无法归在徐熙名下。谢稚柳的回应是，这幅《雪竹图》使用的是双拼绢，还不到60厘米，符合五代时期绢的尺幅。再者如谢稚柳、徐邦达、杨仁恺分别从习俗、服饰、季节、绘画风格等领域，展开对《簪花仕女图》创作年代及作者的探讨，以及最终得出的“南唐说”“中晚唐说”和“中唐说”的结论。这些当代鉴定界有名的公案，正是各位先生在书画本体之外，倚重不同鉴定侧面的某种缩影。
刘九庵是明清尺牍研究方面的权威专家，曾整理了数万通尺牍，使得他对历朝历代书法的时代共性和风格演进过程形成了具象的认知，遇到有关作品，即使暂时不知其人，从书风、格式、遣词用语和笺纸上也可大体推断其时代，要进一步查询其人，范围就缩小了很多。傅熹年则善于对有建筑物的绘画进行鉴定，这一点从他的《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》一文中，即可得到印证。文中具体分析了图中所画建筑物的斗拱、鸱尾和兽头的形制，分别与隋代的建筑风格相比对，最终考证出《游春图》的具体绘制年代“恐难早于北宋”，这样新颖的方法，让人耳目一新。
1990年5月鉴定工作结束后不久，10册《中国古代书画目录》完整出版，而另一套凝结了诸位先生们心血的巨著——24册的《中国古代书画图目》，也于2000年底全部出版。这两套书毫无疑问地成为研究中国古代书画的重要参考资料与古代书画鉴定的重要指导图录，称得上是“当代石渠宝笈”。需要特别指出的是，由于工作及身体方面的原因，徐邦达和启功参与全国书画鉴定小组的工作只到1985年9月，从此以后，这两套书的注释中，再没有出现过两位先生的鉴定意见，不得不说这是中国古代书画鉴定工作的极大损失。
从一个更广阔的范围来看，诸位先生确立了坦诚求实和科学严谨的鉴定作风，更为系统地建立了古代书画的鉴定标尺，真实地还原了中国书画史的发展脉络，将原先只可意会的感性经验发展成可以传授的学术思想和研究方法，并上升到学派所必需的体系化的研究成果。而今，新一代书画鉴定家的成长，各地博物馆书画类展览的组织筹办，甚至当下古代书画类展览的观展热潮，在某种程度上都得益于此。
1999年，纽约大都会艺术博物馆召开有关董源《溪岸图》的国际学术研讨会，会上启功代表众多中国大陆学者，陈述了对该图创作年代的意见，即传为董源的《溪岸图》当属北宋初年之作，而不是所谓张大千的作伪之迹，展现出中国学者和华裔艺术史家对鉴定中国书画的话语权。以全国书画巡回鉴定组为代表的老一辈中国书画鉴定家的意义，不仅仅在于他们个人的学术成果，更是当国际学术界对某件古代书画的鉴定意见不一时，他们拥有绝对的话语权与相当强的信服力，进而能够彰显一个民族的文化尊严与文化自信。
2013年上海藏家刘益谦以5037万元人民币竞得苏轼《功甫帖》，此后上海博物馆先后在《新民晚报》《中国文物报》上发文质疑此件作品实为“清代双钩廓填伪本”，随后事件持续发酵，成为近年来收藏界、书画鉴定界的一大热点话题。《功甫帖》的纷争，实际上是近些年不绝于耳的中国古代书画真伪问题的一次集中爆发，其真伪争议所反映的本质问题是中国书画鉴定当下失语的窘境。除科技手段日渐介入书画鉴定及当代社会“去偶像化”的所谓个体觉醒外，造成古书画鉴定失语状态更为本质的原因，在于当下能称之为“鉴定巨擘”的学者太少了，从而也就丧失了对书画鉴定的话语权。
当然，我们不能否认老一辈古书画鉴定大家的出现与成长确实得益于特殊的历史机遇，但他们宗师地位的得来，也绝不仅仅得益于机遇。从他们身上，能够帮助我们厘清书画研究鉴定集大成者所需具备的条件：首先要热爱书画，最好是本人能写能画，这样才能更好地了解书画的笔性特点、艺术风格；要有机会看到数量庞大的古书画，唯此，才能掌握鉴定的标准，不识真，何以辨伪；还要天赋异禀，这既包括对书画艺术的感悟能力，又要具备非常好的记忆力和综合分析能力；要有深厚的文史知识功底，研究任何门类的中国古代文化，没有传统文化的积淀都是不行的；要有名师指点；要有专门的工作环境等等。除此之外，更不可或缺的，就是对古今鉴定成就的继承、总结、创新和发展。
如今，以全国书画巡回鉴定组为代表的老一辈中国古代书画鉴定大家多已仙逝，而像20世纪80年代那样规模与实力的全国书画巡回鉴定盛况，今后也恐难再有。好在这些古代书画，以及经由他们总结的相关鉴定方法与理论都还在，我们与它们的每一次遇见，都是人生中难得的精神际会。
来源：中国美术报
