赵华：摹写作伪的鉴定——以清中期五件宋元书法摹写本为例

以下文章来源于美术大观杂志 ，作者文 ˉ 赵 华

【内容摘要】书法的作伪与鉴定受到信息开放条件的制约，有其发生发展的过程。不同的时代有不同的作伪方式，不同作伪手法的鉴定，正副本实例的清理、鉴赏，尤其重要。作伪时代的判断，则需要兼顾收藏路径，汇聚离散的条件和一定数量的案例。本文以毕沅、毕泷兄弟旧藏书法五件为例，就图像鉴定方法和递藏路径进行研究，展示清中期古代书画摹写作伪与市场交易图景的一个局部。
 
台北故宫博物院藏有两件宋代书法摹写本，分别是黄庭坚款《李白忆旧游诗草书卷》（后文简称《忆旧游》）和张即之款楷书《书李衎墓志铭》（后文简称《李衎墓志铭》），这是书画鉴藏史上两件较为重要的摹写作伪作品。两件副本均经毕沅（1730—1797）、毕泷（1733—1797）兄弟收藏，嘉庆四年（1799）查抄入内府，《石渠宝笈三编·延春阁》（1816）著录，抗战时期故宫文物南迁，后转移到台北，今藏台北故宫博物院。
 
正好这两件作品的真迹底本现藏日本京都藤井有邻馆，可资对比。
 
由毕沅查抄路线，扩展检索《经训堂法书》和《石渠宝笈三编》，另见苏轼《楚颂帖》副本、赵孟頫《七札册》正本及其中一开《不望风采帖》之副本、赵孟頫《临褚遂良枯树赋》正副本等，共计五套宋元书法正副本，可并案研究。
 
一、正常书写
 
古代书法都具有很高的实用性，我们今天看到的所谓“作品”，其实都只是古人以平时正常书写的节奏和速度写出来的，不是什么作出来的品。
 
古人平时正常书写是什么速度，可以参考的实物和文献很多。宋代校书省雇了30人誊写书籍，按每人每天2500字每月支钱三贯五百文[1]，元代名儒程端礼训练八岁童蒙习字就要求每天写4000字[2]，要注意的是，誊写书籍和童蒙习字都是写楷书。赵孟頫被鲜于枢、班惟志、袁桷、陶宗仪称为“备极楷则，后之览者，岂知下笔神速如风雨耶，斯又古今之一奇也”[3]“运笔如飞”[4]“承旨公作小楷着纸如飞”[5]“日书万字”[6]，连写草书的鲜于枢都表示不可思议，自又比一般人更快。古代一般大书法家可能比赵孟頫慢，但比八岁童蒙习字快是可以肯定的，既快还要精致沉稳，这就很难了。
 
一般来说，日常行草书会比楷书快些，小字会比大字快些，但都比我们今天不怎么正常写字的人普遍想象的要快得多，所谓抑扬顿挫的节奏，也只是高速基础下相对快慢的变化。
 
高水平和较高水平的正常书写，无论外貌老辣还是甜美的，从用笔上看，都离不开三个字：稳、准、狠。“稳”，指的是行笔平稳，没有瞻前顾后；“准”，由于正常书写都是按自己固有习惯，以肌肉记忆熟练书写，所以用笔准确、结构准确、貌合神完，程端礼所谓“永不走样”；“狠”字比较全面，落笔短促、行笔平稳、前后连贯、一气呵成，都可以说是杀伐决断的“狠”，起止转折迅速短促，不刻意停笔以描写细节，不刻意加速以表现速度。
 
这里需要补充的是，今日书法很多所谓的“艺术创作”根本目的不是实用，与实用书写的特征不一样，不是本文关心的内容。
 
二、作伪书写
 
高水平书法及中、高水平的“临”“仿”作品都有一个共性——正常书写，或者说是自然书写。
 
自然书写，个人风格和习惯必然会自然流露，区别真迹与临仿作品的方法是观察个人风格和习惯，比如水平相对较高的俞和、金琮，相对低一档次的陈谦、詹僖、黄彪、章藻等人，他们作伪赵孟頫书法，就都是自然书写，都有各自的排他性特征。
 
在古代，收藏者普遍缺乏对比鉴定条件，鉴定水平较低，这种作伪方式有很大欺骗性。但是在鉴定条件较好的今天，可以真伪同观，总结出各自排他性的个人风格和个人习惯[7]，即使一般清晰度的缩略图也能一见便知，越是高水平书法越容易鉴定。
 
另一大类是“摹”，又分为双钩廓填和非双钩廓填的“摹写”。
 
双钩廓填是古代复制学习手段之一，本身目的不是作伪，留有摹勒痕迹，细节观察可见双钩和填墨痕迹。鉴别双钩廓填需要高清晰图像或实物上手，难度来自资源的垄断性，鉴定本身并不困难。
 
非双钩摹写以正本、钩本、拓本或印本垫于纸下，用类似于描红的方法书写，为了与双钩廓填区别，这一类摹本的制作方法姑且简称作“摹写”，古籍文献中也有混用“双钩廓填”称呼摹写的，犹如以石上书写的名词“书丹”称呼纸上书写碑文，可称之为“广义”，需要分辨。本文忽略“狭义”双钩廓填，着重研究摹写。
 
三、摹写作伪
 
明代中后期大规模私家刻帖，让“图像著录”在一定范围得以“普及”，产生了按图索骥的需求，次级标准品的丰富，让临仿作伪在少数高水平藏家中失去市场，追求形似的摹写作伪出现井喷，大规模走上台前（图1）；清代雍正时期，实用的平板玻璃进入中国，摹制条件大为改善，加剧了这种作伪形式的泛滥。

图1ˉ 平板玻璃引入前的拷贝台（复原图）
 
摹写作伪追求形似，其目的就是要摆脱临仿作伪的个人风格和个人习惯，也有一个共性——非正常书写，或非自然书写，无法做到正常的书写节奏和速度。我们需要观察、总结速度的痕迹与逻辑。
 
打个比方，真迹好比是正常走路，正常走路有正常走路的节奏；摹写有路径和轮廓的束缚，好比走长距离钢丝，必须边走边看边调整，要用平衡杆或伸手来掌握平衡，无法做到如履平地。
 
如果说自然书写的临仿是快而不准，以外形去检验的话，摹写就是准而不快。
 
以用笔的细节去检验，表现在作品中，摹写起笔因为描写细节而犹豫迟疑，起笔转行笔时往往出现中等幅度波动，就像体操运动的落地不稳；行笔生疏者为求稳定全程战栗，容易暴露；为了克服这种战栗，需要在遇到长线条时用较高的速度来掩盖，整体上表现为忽快忽慢，撇画往往出现末段提前变细的“鼠尾”；高速运笔容易脱离形似，无法维持，需要重新调整，这就需要减速、断笔、空挥、瞄准，不断重新起笔或伪造接笔和连带。
 
摹写作伪又以用笔精致、结字匀称的对象比较困难，所谓增一分则肥、减一分则瘦。
 
摹写作伪内在受到心理和行为支配，外在可以从点画轮廓和墨色表现的形态统计观察。
 
如果用纯图像学的方法来描述，毛笔蘸墨在纸上行进留下的墨迹可以视为一个复杂的混合“波”，包括两大类型（图2）。第一类称为横波，笔画的波动与行进方向垂直，形状外露，线条像在扭S线；第二类称为纵波，笔画的波动与行进方向一致，由于运笔速度的快慢、笔触深浅、毛笔含墨量的变化，表现在纸上形成墨色浓淡枯润的变化。

图2ˉ 书写中形成的横波和纵波
 
一个全波由一个波峰和一个波谷组成，单个波峰或单个波谷称为半波，临近波峰之间的距离称为波长。
 
纵波还需要注意笔画交搭和笔画抽离形成的墨色变化，一般生纸、半生纸、较粗糙的纸上，笔画交搭墨色变浓；熟纸、光滑的纸，笔画交搭时后笔扫前笔，前笔浓墨会有被扫除痕迹，枯淡的后笔因为墨汁得到补充笔画墨色变浓，这些是正常书写现象。装裱洗脱也会造成墨色不匀，则需要与正常和非正常书写的因素区分。
 
两大类型是叠加的，又都可以分为四个级别。
 
第一个级别，毛笔在粗糙的书写纸上摩擦引起的笔毫跳动、墨汁在纸张纤维缝隙里不规则浸润形成细小的轮廓波动，这个部分是自然形成的，波幅和波长都很小，以笔画中最细的“牵丝”直径作为比较尺度，可以称为“微波”。这种波动需要放大观察，是非双钩廓填的证据之一，却是研究正常与非正常书写时的本底噪声，需要忽略和滤除（图3）。

图3ˉ 正常书写中产生的“微波”（选自赵孟頫《王羲之四事帖》）
 
第二个级别，因为正常的起、收、转、折需要，转换方向形成的波，波幅和波长以完整笔画为尺度，扣除转、折，只看起、行、收，一般一个长笔画只有一个半波或一个全波。
 
快速的落笔沉重地砸在纸面，笔毫炸开，形成方、圆、扇、刀等形态，顺势束锋行笔；又或快速连带笔画形成短弧形和短锥形，顺势铺毫行笔。这里的顺势像水银泻地，触地即行，行笔呈近似直线的形态在纸面上快速突破，摧枯拉朽。孙过庭在《书谱》中将这种起笔、行笔组合形态形容为“奔雷坠石之奇”，这个形容与稳、准、狠的特征是相通的，这种波形可以统称为“长波”（图4）。
 

图4ˉ 坠石与奔雷形态组合而成的“长波”（选自赵孟頫《烟江叠嶂图诗》《王羲之四事帖》）
 
孙过庭所谓“古质而今妍”、赵孟頫所谓的“古意”，意思是说古典笔法都是质朴无华的，其终极目的就是正常书写。从这个意义上说，古代第一流的书家，其笔法都是“质朴”的，而“结字因时相传”，结字的形态外貌，不能掩盖这种千古不易的用笔之理（图5）。

图5ˉ 长波是正常实用书写中最主要、最常见和必然的形式（选自赵孟頫《王羲之四事帖》）
 
长波是正常实用书写中最主要、最常见和必然的形式，长波对应最少的波动和最高的书写效率，最好的笔法是高速运动中调整笔锋，迅速回复中锋，为后续笔画创造最佳状态。这个道理与台球、足球等各种球类运动，以及象棋、围棋等棋类运动是相通的。
 
第三个级别，由于入笔小心翼翼，行笔瞻前顾后，停留、观察、瞄准，毛笔行进中不断调整、归位，摹写笔迹中的波幅和波长都达到正常笔画粗细或更长，但又远小于完整笔画尺度，也就失去了“奔雷坠石之奇”，可以称为“短波”或“中波”。一个无转折的直画行笔过程中形成的一个或多个完整的“短波”或“中波”，非主动颤抖和主动调整是非正常书写过程的特征，是我们要关注和研究的部分（图6）。
 

图6ˉ 正常书写产生的“长波”与非正常书写产生的“短波”和“中波”（上：藤井有邻馆本；下：台北故宫博物院本；左：《李衎墓志铭》；右：《忆旧游》）
 
第四个级别，书家为了彰显个性，行笔故意荡浆，或放任纸笔摩擦形成共振的跳笔。一般出现在特定笔画或笔画的特定部分，数量上有节制。如黄庭坚的长横、长撇、长捺笔画，赵孟頫学黄庭坚的捺画，也有类似波动，一般字的末笔也偶有故意波动的情况。
 
由于刻意造型，较之非正常的作伪书写，动作幅度更大、行为意志更坚决，一般发生在较长、较粗的主笔画而不会发生在纤细笔画以及牵丝连带中，在单字的笔画中是绝对主角，在全篇中则是作为一种点缀，发生数量有限，且能维持节奏、速度统一（图7）。
 

图7ˉ 真迹中的故意波动（上：黄庭坚《山预帖》；下：赵孟頫《烟江叠嶂图诗》）
 
需要再次强调的是，从点画轮廓和墨色表现的外在形态统计观察，最重要的关键词仍然落在统计观察上。
 
为什么要说统计观察呢？犹豫、迟疑、断笔、接笔这些现象，正常书写时也会偶然发生；通过反复训练的非正常书写，有些局部也能够一气呵成。但一件书法作品一般是数十、数百字，偶然现象不会全局大面积出现，全局大面积出现的一定不是偶然现象，全面观察、全面统计，摹写作伪是可识别、可描述的。
 
四、从收藏流传看清代中前期的摹写作伪
 
前言提到的五套正副本作品，其名义收藏路径均不相同，但存在明显关联与交汇，可以一窥副本摹写制作的时代。
 
（一）张即之《李衎墓志铭》
 
最好判定的是张即之《李衎墓志铭》，因为正副两卷作品，均有完全一致的明朝周于舜（1523—1555）、项元汴（1525—1590）的“收藏印”，和清初钱陈群（1686—1774）乾隆三年（1738）的“题跋”。台北卷后经毕沅收藏，嘉庆四年（1799）入内府，《石渠宝笈三编》著录，南迁至台北；日本卷后经梁同书（1723—1815）收藏，有嘉庆二年（1797）跋，辛亥革命后经长尾雨山、林熊光收藏，今藏藤井有邻馆。
 
由流传路径的重合与分离，可知副本产生时间在钱陈群之后，梁同书之前，乾隆中晚期。比较书法可见，日本卷为真迹（图8）。以台北卷上的部分项元汴收藏印与标准品对照，台北卷全为伪印（图9）。
 

图8ˉ 张即之《李衎墓志铭》真迹与摹写作伪本对照（左：藤井有邻馆藏真迹；右：台北故宫博物院藏摹写本）

标准品：赵孟頫《李衎墓志铭》

检品：张即之款《李衎墓志铭》

标准品：赵孟頫《致中峰和尚十一札》

检品：张即之款《致中峰和尚十一札》
图9ˉ《李衎墓志铭》副本中部分项元汴印与标准品的对比
 
（二）黄庭坚《忆旧游》
 
据明代书画家沈周考证，此卷为黄庭坚绍圣年间（1094—1098）被贬黔中后的晚年作品。正副两卷《忆旧游》均入清内府（图10）。

图10ˉ 黄庭坚《忆旧游》真迹与摹写作伪本对照（左：藤井有邻馆藏真迹；右：台北故宫博物院藏摹写本）
 
日本卷，入内府前，钤有“岳麓楼真石室”、“张氏真玩”（伪）、“北燕张氏珍藏”（伪）、“毛九畴氏”“容斋”（伪）、“容斋清玩”（伪）等印记，元代张铎、明代沈周（1427—1509）题跋，经汪砢玉（1587—？）《珊瑚网》（1643）、吴其贞《书画记》、卞永誉（1645—1712）《式古堂书画汇考》著录。乾隆时入内府，《石渠宝笈续编》著录，后被溥仪售出，流入日本，现藏日本京都藤井有邻馆。
 
台北卷，入内府前，本幅及隔水钤有“三吴张氏”“柯氏敬仲”“句曲外史”“旬言”“清赏”“韩世能印”“项元汴印”“子京父印”“袁□□□”“毕泷涧飞氏藏”等印记，除毕氏印记以外，可资对比者全伪；接纸元代张铎“题跋”（图11），与日本卷相较，缺第一纸六十余字，非正常书写特征明显，有明末清初“姜绍书印”“姜氏二酉家藏”“燕翼堂”等收藏印，真（图12）；毕泷以后流传与《李衎墓志铭》一样，嘉庆四年（1799）查抄，录入《石渠宝笈三编》，南迁至台北。
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图11ˉ 台北卷《忆旧游》上的张铎跋，非正常书写特征明显

图12　台北卷《忆旧游》伪张铎跋上的姜绍书印与标准品对比（下：上海博物馆藏明人手札册；中：台北卷《忆旧游》；上：反相对照）
 
比较书法可见，日本卷为真迹正本，台北卷为摹写副本，副本产生于项子京以后，姜绍书以前。
 
近年又见吴湖帆家藏副本一卷流出，水平又在下下，当由拓本或台北卷再出。
 
（三）赵孟頫《七札册》
 
台北故宫博物院藏赵孟頫《七札册》分别为：致埜堂提举《风采帖》、致进之提举《八年帖》、致廉访监司相公《乡人帖》、致晋之《心腹帖》、致季统山长秘书《付至纸素帖》、致德辅教授《李长帖》、致德辅教谕《奉答帖》，自然书写，真迹无疑。
 
从收藏流传印鉴分析，明清时期七帖由分散到汇集，至少有四到五条路径，最后汇聚到毕沅、毕泷兄弟处，刻入《经训堂法书》，抄入清内府，南迁赴台（图13）。
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图13ˉ 赵孟頫《七札册》流传路径
《风采帖》（图14）另见王季迁旧藏单帖一件（图15），用笔屈曲盘桓，稍得圆润，缺少自然书写的稳、准、狠，是典型的非正常书写（图16）。
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图14ˉ 赵孟頫　致埜堂提举·风采帖（正本）　台北故宫博物院藏

图15ˉ 赵孟頫款　致埜堂提举《风采帖》（副本）　王季迁旧藏图

图16ˉ《风采帖》正副本局部对比（左正右副）
 
副本上有鉴藏印：明存阁珍藏书画、清森阁书画印、思学斋鉴藏印、王季迁家珍藏、苽邨珍赏、雪盦铭心之品、明存真赏、邵璔真鉴、定甫审定、何氏元朗。可得名义路径：明代戏剧家、收藏家何良俊（1506—1573）；清代收藏家高层云（1634—1690）、邵璔（晚晴）、张宝善（1856—1928）、周湘云（1878—1943），这些流传的真伪有待清理；最近收藏者为著名旅美收藏家王季迁，2008年上拍。
 
（四）赵孟頫《临褚遂良枯树赋》
 
此帖存世二本，日本小川广己藏一本，传世印刷本一本，赵孟頫的个人时代风格是准确的。
 
小川本刻入毕沅《经训堂法书》（图17），从刻本亦可见真迹正本无疑，未进内府，后东渡日本，惜未见清晰完整发表，未知流传详情。
 

图17ˉ 赵孟頫　《临褚遂良枯树赋》（选页） 哈佛燕京图书馆藏《经训堂法书》
 
近代传世印本（图18），是典型摹写本，有伪项元汴印二枚，当是清人作伪，底本不知下落。

图18ˉ 赵孟頫款　《临褚遂良枯树赋》（副本印本选页）
 
（五）苏轼《楚颂帖》
 
此帖也称《橘颂》，正本及正本刻本均已不存，副本刻入毕沅的《经训堂法书》，《石渠宝笈三编》著录，现藏北京故宫博物院（图19）。卷尾有南宋曾从龙，元赵孟頫，明张弼、娄坚、董其昌、归昌世跋。

图19ˉ 苏轼《楚颂帖》摹本与摹本之刻本（部分）
 
虽无正本对照，但从书写技术水平看，符合非正常书写特征，且清内府以前题跋、收藏印鉴均为伪印，列入摹写作伪，了无疑义。
 
五套宋元书法正副本，或正或副，全部与毕沅兄弟的收藏和刻帖有关联，所有副本均产生在清中前期。
 
关于《楚颂帖》的收藏过程，毕沅《经训堂法书》的刻工之一钱泳在《履园丛话》中提道：“又文忠《橘颂》卷，有赵松雪题跋，向藏洞庭山席氏。乾隆丙午，有沈某兄弟二人善作伪书，以售于人，遂借以双钩，与原迹无二，以示毕秋帆先生。时先生为河南巡抚，竟以千金得之，实伪迹也。”
 
钱泳又提到专诸巷一钦姓家族，善作伪书画：“有真迹一经其眼，数日后必有一幅。字则双勾廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。”
 
当然这里两笔所谓“双钩”“廓填”都是借词，实为摹写。毕沅收藏个案，揭示了清中前期摹写作伪大行其道的图景。
 
毕沅兄弟收入三件摹写副本，是时代所限，眼力所限，应该也是“受害者”之一，他们不太可能参与作伪。同时他们的藏品中有大量精品，总体上是优秀的。
 
五、孤立作品的摹写鉴定
 
通过反复对照观察已知的双胞胎正副本，可以锻炼孤立作品正常与非正常书写的识别能力。
 
理论上说，因为流传，失去正本的一件非双胞胎的孤立作品，如果结字风格完全正确，而能够判定非正常书写，加上如伪印、格式、文字等其他辅助证据，即可判定是摹写作伪，如苏轼《楚颂帖》。
 
反之亦然，如赵孟頫《烟江叠嶂图诗》，卷首有乾隆皇帝题字“双钩赝作佳者”（图20），这里乾隆所指并非双钩，而是以双钩为底本进行的摹写，所以考察的重点并不是双钩廓填痕迹，而应该是自然书写与摹写的区别特征。此书符合高水平自然书写的稳、准、狠，起笔如坠石，行笔如奔雷，墨色沉稳，一贯到底，印鉴是典型二损真印，可判定此书为真迹无疑。
 

图20ˉ 赵孟頫 　《烟江叠嶂图诗》（局部）　辽宁省博物馆藏
 
说《烟江叠嶂图诗》是赵孟頫真迹，并不是因为没有双钩痕迹，而是因为其高水平正常书写特征。
 
乾隆的错误鉴定或与先后收入《富春山居图》以及其他正副本作品产生杯弓蛇影心理有关。
 
以两卷董其昌跋为例（图21），梁诗正奉敕题跋无用师卷：“董跋两卷一字不易，而此卷（指无用师卷）笔力苶弱，其为赝鼎无疑。”子明卷虽非摹写作伪，但也符合非正常书写的特征，算不上高水平临仿，与奔雷坠石的无用师卷相去不啻千里，乾隆与群臣未必不能一眼看出，只是打落牙齿往肚子里吞罢了。
 

图21ˉ“无用师卷”与“子明卷”《富春山居图》上的董其昌题跋真迹与副本
 
今天，我们用科学的认识论和方法论总结研究，可以破除迷信，破除作伪高手恐惧症，破除不可知论。
 

附图ˉ 书法鉴定的四象限
附表ˉ 清中期五件宋元书法与摹写作伪流传情况一览

注释：
[1]《宋会要辑稿》职官一八：“校书省见誊写三馆书籍充秘阁书……每月各人支钱三贯五百文，每日写字二千五百。”
[2]程端礼：《程氏家塾读书分年日程》卷一，《四部丛刊续编》，上海涵芬楼影印，常熟瞿氏铁琴铜剑楼藏元刊本：“小学习写字必于四日内以一日令影写智永千文楷字。如童稚初写者，先以子昂所展千文大字为格影写一遍过，却用智永如钱真字影写。每字本一纸，影写十纸。止令影写，不得惜纸于空处令自写，以致走样，宁令翻纸，以空处再影写。如此影写千文足后，歇读书一二月，以全日之力，通影写一千五百字，添至二千、三千、四千字，以全日之力如此写一二月乃止。必如此写，方能他日写多，运笔如飞，永不走样。”
[3]私人藏赵孟頫为石民瞻书小楷《六国论》拓本册。
[4]见台北故宫博物院藏赵孟頫行书《赤壁赋》册。
[5]袁桷：《题子昂书灵宝经》，《清容居士集》卷四十六，《四部丛刊初编集部》上海涵芬楼影印元刊本。
[6]陶宗仪：《辍耕录》卷十五，《四部丛刊续编》，上海涵芬楼影印，吴县潘氏滂喜斋藏元刊本。
[7]赵华：《伪赵孟頫书画印考辨以俞和作伪赵孟頫书画为例》，《第三届中国书坛兰亭论坛论文集》，中国艺术出版社，2014。
 
本文原刊于《美术大观》2023年第3期第70页~77页。

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