钱松喦（1899—1985年）江苏宜兴人，又名松岩、松严，号芑庐主人。1957年为江苏省国画院首批画师，生前任江苏画院名誉院长，中国美协江苏分会主席。生前政府为其出版个人画集颇多，拍摄专题纪录片3部。中国美术馆、人民大会堂、毛主席纪念堂、钓鱼台国宾馆均收藏或在显著位置陈列他的作品。

 
 
 一、书香门第，承袭家学
 
1899 年，
钱松喦出生在美丽的江南小城宜兴。
小名松伢，寓意松树长青不老，意义吉祥，
因“伢”字与“岩”谐音，改名“松岩”，
后来改为结构更为优美的“松喦”二字。
 
幼年时期家境虽不富裕但书卷气息浓郁，
祖父、父亲均以教书为生，
秀才父亲是他的绘画的启蒙老师。
童年的他白天常在草地上仰观山川，
夜晚便独自挥毫，
家乡“鹅溪”的秀美山川深深滋养了他的心田。
与同龄人相比他所练就的可谓是承袭家学童子功。
后来受胡汀鹭影响，
钻研石涛、石溪、唐寅、沈周画艺，并接触西画技法。

之后又临摹唐寅、石涛笔法，
兼收宋、元、明、清各家之长，
并融会贯通，自成一格。
青年时代创作的《寿相图》和
《山水》便入选了民国第一届美展，
一时传为美谈。
这样的经历不仅为钱松喦打下了坚实的基础，
也奠定了他的艺术发展之路。
 

 
二 ．万里写生 ，艺术高峰
 
钱松喦是一个早熟晚成的画家，
五十岁以后的他才正真的进入了艺术的高峰期。
1957年，
他从无锡师范调至江苏国画院任画师，
并定居南京，
从此他义无反顾地扬起了
传统中国画如何反映现实生活的风帆，
走上了艺术的探索之路。
 
1960年，
钱松喦满怀着无限的创作热情
与傅抱石等画友做了二万三千里旅行写生，
这次写生无异成了他艺术的催化剂。
他过龙门、攀华山、
游圣地延安、看西安碑林，
登秦岭、观峨眉、
嘉岭怒吼、巫山云雨，尽收眼底；
出洞庭、入三峡、
沐湘江风雨、瞻领袖故居，满载而归。

写生归来的他亢奋之情溢于言表，
创作的激情如喷薄欲出的旭日。
从此胸襟大开，气局拓展，
创作了一批惊世骇俗跃然纸上的佳作，
如《红岩》《常熟田》《三门峡》等。

1964年，
在北京举办个展时，
时任中国美术家协会副主席的华君武，
赞誉他的作品是“山水画推陈出新的新样板”。
 
钱松喦以其高品位的山水画艺术，
屹立于20世纪中国画坛。
他以浑厚、沉着、刚柔兼济的画风，
与傅抱石的奔放、酣畅、天风海雨式的画风，
恰成鲜明对照，谁也不能代替谁，
共同开拓了新金陵画派的艺术雄风。
 
众所周知，
作画贵有个人独创精神，
但独创必需从继承传统的基础上发展起来。
这犹如从不能走路到能走路
需要有扶扶拐棍一个过程，
会走路，拐棍就转化为包袱，
那时就必须丢开拐棍。
 
继承传统是为了创新，
成为传统的必然是旧的，
旧和新是辩证的。
创新必须推陈，推了陈就出了新。
如果手中无陈，
便没有资格说推陈，也没有新可出。
先接受传统创新是辩证的统一。
 
继承传统，
在学习阶段的第一步不可缺少临摹。
如果只看看古画，读读古人画论，
传到你眼中，还不能成为画家，
一定要传到你手上来，才允许你是一个画家。
 

怎么能传到手上来？
非通过临摹实践不行。
对临摹十分严格，但临摹是学习不是创作，
今天钻进去，明天还要跳出来，
不钻进出，永远在门外，谈不到跳出来。
借古人摆一个渡，渡过了河，
就可丢了这只渡船。
 
“取法乎上，仅得乎中”，
应该有所选择，
拜最好的古人做老师，
先以一个人上手，在旁通博览，
多多临摹几家，唐以前不必谈，
可从宋元人中去寻师访友。

我初学山水，那时见识不广，
没有一开始学宋元，仅从明·沈石田学起，
当初一般老先生讲，
沈石田沉着简练，没有习气，易于初学。
山水画，关仝、董源、李成、范宽、
元四家、明四家、
董其昌、石涛、石谿以及四王都可临摹。
一般人不赞成四王。
平心而论，
四王在笔墨方面还是好的，
但是只有形式，抽去了现实性，
并且因袭到底，当然不行，
取其精华，去其糟粕，还是行的，
我对石谿、石涛摸过一段时间，
但不赞成初学者开头就学习他两人。
 
临摹的目的，在于古为今用。
必先把古拿到手里，才有权谈到用。
青年人想要自成一家，独创一格，
应该有这雄心大志，
但不要性急，
先把根底培植得深固一些，
自然会欣欣向荣。

大家对齐白石画的大刀阔斧、
雄伟奔放很感兴趣。
要知道他在古人队伍里翻过不少筋斗，
他甘愿在青藤、八大、石涛、吴昌硕门下“饿而不去”，
他效法郑板桥甘为青藤“走狗”——
当然不是永远做古人“走狗”的意思。
 
非但要跟古人学，还要跟民间艺人学。
敦煌壁画、永乐宫壁画、
汉画砖、汉画石刻，汉魏造像，
以及民间剪纸木刻，
这许多瑰丽古朴、生动简练的作品，
都是上上的“营养品”，
能够多多吸收，保证你会“健康”的。
 
对范本，一点一画，都不能轻易放过。
眼看手追心得，边临边想，
细细揣摩：古人为什么这么画。
不要贪多不嚼不碎，守牢一张范本，
耐心地临上它十遍八遍或几十遍，
万不能临一遍丢一张范本。
如在业余搞画，挤不出这许多时间，
可择一角、一部分、一石、一树、
一花、一叶、一个人面、一个衣袖反复临摹，
要沉住气，初学或许会不耐烦，
这是必然关口，当你尝到了滋味，
自然会欲罢不能。
不要“一曝十寒”，宁可少些，
但要精些，万不可油滑，
要有长远打算，有信心，不求立刻见效。
不过经过一个阶段再求提高又会觉得苦闷，
那时要咬紧牙关冲过去，
或换一个方式试试；
或干脆暂停，隔开一个时间在临。
范本最好是真迹，
今天条件有限，
比我幼年时只有石印画册
及后始有模糊的玻璃版画册要幸运得多。
 
学习古人，一开头必先拣好的临摹，
万里长征，第一步就要踏正方向，
如果走了歪路，
退回来再走，非但浪费精力和时间，
恐怕先入为主，习惯成自然，
功力越深，越退不回来。
所以“慎始”两字，是传统的学习好经验。
画得好坏，最后评价，
不取决于功力的深不深，
要取决于路子走得对不对，
当然功力也是必要的。
 
对业务，不单是一开头要强调学习，
而且要始终不懈的学习——学到老。
很多老画家，老停留在一点上，
不能再进，这叫做“结壳”，
好像一条蚕，最初辛勤吐丝，
久而久之，却又作茧自缚，
封闭在茧壳里，
画家的艺术生命也就寿终在“壳子”里，
所以又要学蛾子从茧里面钻出来，
并且一经钻出来就变了。
已不在是蚕，而是添了双翅膀的蛾。
画家就应该这样不断地钻出“壳子”，
不断自我革命，不断地变，
不陷入经验主义，才能永远保持艺术生命。

我们看石涛的画，一生是多变的，
有粗，有细，有湿笔，有枯笔，
多变化不等于不要个人独特风格，
石涛的画，尽管面目多变，石涛终是石涛。
初学者还是要先学习蚕的辛勤吐丝，且不要怕“结壳”。
 
我们必须透过时代面貌、具体的现象，
进一步抓住时代的精神本质。
否则，停留于现象的罗列，
用一辆拖拉机、一座水库
或者几条高压线来说明时代性，
便觉得庸俗肤浅。
拖拉机、水库、高压线是新事物，
是需要画，问题是如何画。

譬如，画一幅《陕北江南图》，
在面貌上把陕北画成江南并不难，
画出原来贫瘠的陕北
为什么能够变成今天富庶的江南就比较难了。
其中必有道理，
这个道理即是时代精神的典型例子，
作画应该在这个道理中找点子。
我们深入生活还要开动脑筋，
并且对新时代具有高度的热情，
才能钻得进，透得过，
不停留于现象的刻画；
否则，只能把拖拉机、水库、高压线当做“万金油”。
 
反映现实的山水画中尽可以不画一个人，
但山水终是人的世界，不能与人无关。
从古到今，社会制度改变，
山水面目也随之改变，
反映现实的山水画也不得不改变。
 
中国画要有中国气派、民族风格。
凡是成为一个风格，
不是一朝一夕一人之力，
是千百年来人民所共同喜爱的积累，
千百年来无数画家根据人民的喜爱，
辛勤劳动积累而汇成这个风格。
所以要继承传统发扬传统。

中国气派是什么气派？
是伟大的气派。
如果反映伟大的祖国伟大的社会主义建设的作品里，
没有伟大的气派，是不相称的。
作品中要有伟大气派，
首先作者自己要有伟大的胸襟、
伟大的抱负、伟大的思想。
什么思想最伟大？
除掉无产阶级思想还有别的思想吗？
 
南齐谢赫提出“六法”
作为绘画创作和评论的法则，
中国画学理论有了一个完整的体系。
六法是：
一、气韵生动；
二、骨法用笔；
三、应物象形；
四、随类赋彩；
五、经营位置；
六、传移模写。

其中以骨法用笔、应物象形
为绘画造型的主要技巧。
应物象形又和随类赋彩、
经营位置构成艺术表现三个基本技巧。
最后传移模写是复制工作，
但可作为继承传统属于学习方面而言。
其中唯有第一项“气韵生动”是最重要的一项，
是总的艺术效果，艺术的最高境界。

“气韵”二字过去解释分歧，
不易明确，今天通过马列主义方法的整理，
一般应指精神方面而言。
谢赫六法是继承顾恺之传神论而来的，
最初也是对人物创作和评论而提出的。

对人物画谈“气韵”应该是指神风貌，
亦即是人物的内在本质，
在画面上“生动”地表现出来，
后来已经作为人物山水花鸟一般创作和评论标准。
这基本上是符合现实主义法则的，
国画一直沿着这个现实主义道路发展着，
而成为我国民族绘画的优良传统。