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何惠鉴丨真正的大师——陈洪绶

何惠鉴丨真正的大师——陈洪绶

时间:2022-12-17 15:12:22 来源:上海书画出版社 作者:

何惠鉴丨真正的大师——陈洪绶

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何惠鉴学术著作集
《万象自心出:中国古书画研究》
限量典藏版/ 平装空脊版
何惠鉴 著;孙丹妍等 译
上海书画出版社
2022年9月

 
在中国艺术长廊中,陈洪绶是极具个人风格、对后世直至当代中国人物画家产生重要影响的艺术家。前人评论他的画“力量气局,超拔磊落,在仇唐之上,盖明三百年无此笔墨也”。
何惠鉴先生曾为他工作的克利夫兰艺术博物馆购藏了一件陈洪绶的《宣文君授经图》,在研究其生平与作品的过程中,逐渐确定了“在真正的大师笔下,传统与创新之间并没有不可逾越的雷池”。
以下文字节选自何惠鉴《万象自心出——中国古书画研究》《南陈北崔》一文,译者孙丹妍。
 
陈洪绶是典型的晚明时期失意焦虑的文人,而他同时和复古与反传统两个阵营的人保持着友谊。不知道他是否意识到自己身处矛盾之中,不过由于他对灭亡明朝的清朝怀着强烈的敌意,为了逃避现实的一切,他自然而然会到过往中寻求安慰。他一定与好友周亮工(1612—1672)讨论过这样的想法:“夫用古如怀远人,可使其梦中神合,不可使其白昼形见魅出。”[1]这不禁令人想起英国诗人约翰·济慈的一句名言:“好诗当道人心中事,一若怀旧而得者。”(Poetry should strike the reader as a wording of his highest thoughts and appear almost as remembrance.译者注:此处用钱锺书《谈艺录》中的译文。)正因如此,当我们欣赏陈洪绶的画作时,会有如归故里,如遇故人的感觉。在他的画里,我们总能惊喜地发现一些乔装改扮的唐宋绘画里的老相识。不得不承认,在真正的大师笔下,传统与创新之间并没有不可逾越的雷池。

陈洪绶早期的山水画取法蓝瑛(1585—1664)。虽然有时候不是很明显,但蓝瑛的技法以及某些处理细节的手法在陈洪绶的作品里始终都能见到。蓝瑛作为浙派殿军,成为陈洪绶的第一个老师,这绝非偶然。陈洪绶于万历二十六年(1598)[2] 出生在浙江诸暨的一个士绅家里,与大多数相同出身的人一样,陈洪绶最早的理想是通过科举走上仕途。然而九岁时,他的父亲便去世了。从此以后,陈洪绶跟随他的叔父生活,纵情于诗酒、音乐与绘画,养成了狂放不羁的个性。


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早年画册之《枯木松石》(上)
《罗汉与护法神》(下)纸本设色
22.2厘米×9.2厘米1618年
美国大都会艺术博物馆藏

万历四十六年(1618),陈洪绶考中秀才,但与其父一样,他从未考中乡试。天启三年(1623)和崇祯十一年(1638),陈洪绶两次入京谋求仕进,最后都铩羽而归。在他第二次入京的时候,崔子忠已经是闻名全国的画家了。据说陈洪绶曾应诏临摹历代帝王像,但当被任命为内廷供奉时,他愤而不就。具有讽刺意味的是,顺治二年(1645),也就是京城被清军攻陷一年之后,南京鲁王的小朝廷任命陈洪绶为翰林学士。这个时候,陈洪绶的友人如倪元璐(1594—1644)、祁彪佳(1603—1645)、王毓蓍(约1605—约1644)、祝渊(1614—1645)以及他最敬重的老师—— 大儒刘宗周(1578—1645)都已经自杀殉国了。自此,他终身背负着沉重的负疚感, 而这个头衔将会令这种感觉有增无减。


顺治三年(1646),清军下浙东。陈洪绶拒绝为清军将领作画,遂在绍兴附近的一座寺庙避难,落发出家,改号云门僧、僧悔、悔迟、老迟。根据为其作传的孟远的看法,这些名号反映出陈洪绶是年之后的心态,“既悔碌碌尘寰,致身之不蚤;而又悔才艺誉名之滋累”。[3]即使身在空门,陈洪绶也无法获得平静,他在儒家的责任感和隐世的渴望中进退两难。这些矛盾的情绪流露在他的诗句中,“国破家亡身不死,此身不死不胜哀。偷生始学无生法,畔教终非传教材”。[4]既然对自己有了这样清醒的认识,陈洪绶最终还是回归到世俗的生活。这时,他终于放弃了仕途,心安理得地成为一名职业画师。他举家迁至绍兴,他的绘画在那里有现成的市场。陈洪绶接下来的闲居生活可以用他这一时期的三幅画作来概括:《白居易四乐图》[5](顺治六年[1649])、《归去来辞图》(顺治七年[1650])、《隐居十六观图》册(顺治八年[1651])。显然,《隐居十六观图》册是借用了佛教“净土十六观”的概念。就这样,陈洪绶一直保持着儒生和佛弟子的双重身份,直到顺治九年(1652) 五十五岁去世。

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白居易四乐图 绢本设色
30.8厘米×289.5厘米1649年
苏黎世利特伯格博物馆藏

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隐居十六观图(共二十页)之《缥香》《品梵》《谱泉》《浣砚》纸本设色 每页21.4厘米×29.8厘米 1651年台北故宫博物院藏

陈洪绶的生活里也有纵情舒放的一面。晚明与六朝(220—589)一样崇尚个性,但比六朝时更加宽容与人道。这个时期的历史往往充满了少数精英优雅浪漫的个人魅力,于他们而言,真正的离经叛道不是乐哀沉湎于美酒与美人,而是个性的张扬。陈洪绶对两者都很喜欢。
明万历四十六年(1618)时,陈洪绶开始嗜酒,并写了许多诗,如“年来积得悲秋句,到处遗将耽酒名”,又如“眼见花花草草辰, 独觞独咏两三春”。[6]然而,这些诗句的背后是艺术家孤独的心境,就像他的传记中写的:“艺日精而名日盛,而意滋不悦。伤家室之飘摇,愤国步之艰危,中心忧悄,往往托之于酒,颓然自放,或至使气骂座者,人或绳以礼法,而不知其意有在也。”[7]这种情绪也能解释陈洪绶的一些艳事,比如他在杭州西湖一段轶事。陈文述(1771—1843)在回忆这段往事的诗文里把陈洪绶比作吴道子,记录下他与一位名为董飞仙的美貌女伎的故事:“影沉鱼国香先觉,凉剪鸥波梦未圆……”[8] 这事发生在万历四十八年(1620),是他二十三岁时做的事情。十八年后的一个月夜,在西湖的同一个地方,他又遇到了另一位女郎,同样留下一段佳话。这一次邂逅被陈洪绶的好友张岱(1597—1689)生动地记录了下来[9],而张岱作为晚明时期著名的史学家、散文家,亦不乏逸闻艳事。

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宣文君授经图 绢本设色
172.8厘米×55.7厘米
美国克利夫兰艺术博物馆藏

在张岱所记的那次邂逅发生后的十天左右,陈洪绶完成了他的一件代表作《宣文君授经图》。这件立轴的年款为崇祯十一年(1638)八月初二,最近入藏美国克利夫兰艺术博物馆。[10]从表面上看,这是一张布局平稳,安排得益,一本正经的作品,毕竟这是陈洪绶为祝贺他姑母六十大寿所作。然而仔细审视,我们仍然能发现这件作品中隐约包含着戏谑与调侃。画作题名为《宣文君授经图》[11],典故出于《晋书》,作者在题记中作了简要的说明。

《宣文君授经图》作者题跋
宣文君者,韦逞母宋氏也。父授以周官音义,曰:“吾家世学传(点去)周官,传业相继,此又周公所制;经纪典诰,百官品物,备于此矣,汝可受之。”君讽诵不辍。石帝徙山东,君乃推鹿车,背负父所授书到冀州。逞时年少,昼则采樵,夜则教逞,逞遂学成名立,仕苻坚为太常。坚常幸其太学,问博士经典,乃悯礼乐遗缺;时博士卢壶对曰:“废学既久,书传零落,比年缀撰,正经粗集,惟周官礼经,未有其师。窃见太常韦逞母宋氏,世学家女,传其父业,得周官音义;今年八十,视听无阙。自非此母,无可以传习(点去)授后生。”于是就宋氏家立讲堂,置生员百二十人,隔绛纱缦而授业焉。拜宋氏爵,号为宣文君,赐侍婢十人。周官学复行于世。崇祯戊寅八月二日为绶姑六旬之辰,绶弟自成为姑婿,偕姑季女骆密,外孙楹、楠、楩、枟、楞、棅,孙女惠,漉酒上寿,属绶图写所以颂祝者。绶思宋母当五胡之时,经籍属之妇人;今太平有象,而秉杖名义者,独绶姑尔。敬写此图,而厚望于弟绍焉。犹子洪绶九顿。
画面上可以看到十名侍女,最左面的一个被卷起的帷幕遮住大半。阶下九名弟子分四排坐在两边,神态恭敬,微微前倾仔细聆听。他们的形象各有不同,但并无特别,也许就是画中主角的儿孙在向长辈致敬。讲堂位于画面偏上,四周是云烟、树石,一片初秋的景致。画面虽然人物众多、场景复杂,却仍然布置得宜,描绘精致细腻,这不是一般模仿古风的画家能够做到的。曾被恽寿平诟病过的双勾云的画法出自唐人的传统。在唐代之后,勾云的画法主要保留在佛教绘画以及某些复古画家如二米的山水画中。陈洪绶无疑是后来的中国画家中最重视绘画性与装饰性的画家,他用装饰性的手法处理色彩,也用装饰性的手法表现树石。

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《宣文君授经图》局部
他笔下那些虬曲的树木,其坚利强直的轮廓线条,充满了倔强、顽强的意象。这种画法源自李(成)郭(熙)传统,只是更加夸张与装饰化。对于山石,陈洪绶似乎只想画出光滑平顺的表面,并不着力刻画它们的纹理和质感。他不用皴笔,几乎只以轮廓线和浅淡的墨、色来造型,也不在意结构,而喜欢把山石看作一个个形状各异的平面来排布组织。这令画面上的图像显得异常繁复,类似9、10世纪的山水画,甚至也有点像敦煌的壁画。陈洪绶画树石善用中锋,即所谓的“篆籀用笔”。他以干笔反复勾勒它们的轮廓,制造出类似荷叶皴或披麻皴的效果。无论线条流畅或迟涩,抑或是画笔的抑扬顿挫都能令人体会到笔墨皴擦在纸上的抒写趣味。

 

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水浒叶子(局部)木刻18厘米×9.4厘米不等 约1633年


陈洪绶的友人唐九经曾说:“章侯生不满六旬,其笔墨凡四变,少而妙,壮而神,老则化矣。”[12]对于这样的评价,陈洪绶自己则谦逊地补充说那并不完全意味着技艺的精进,而是不同阶段的追求不尽相同。
考察陈洪绶的人物画风,我们可以用代表其早期风格的版画插图《九歌图》(明万历四十四年[1616])[13]和《水浒叶子》(明天启五年[1625])[14],以及美国檀香山美术学院所藏代表其晚期风格的《归去来图》(清顺治七年[1650])与美国克利夫兰艺术博物馆的这件代表其中期风格(大约从明崇祯八年[1635]至清顺治二年[1645])的《宣文君授经图》作比较。他早期的线条糅合了吴道子、武宗元、周昉和李公麟的特点,尤其是李公麟, 陈洪绶正因摹写了在杭州的据说是李公麟的《孔子七十二贤》石刻而得到了启发。尽管早期有这些摹古的倾向,但最后陈洪绶形成了有趣的个人风格。
人们通常认为画家的个人风格太强烈会破坏传统与创新之间微妙的平衡,陈洪绶自己亦对此十分明了。所以,当人们称赞他的仿作胜过周昉原作的时候,他回答说那正是自己不如前辈的地方。不过在《宣文君授经图》中已经没有这种传统与个人风格的拉锯了。在此图中,陈洪绶已经舍弃了唐宋的传统而上溯到六朝,采用了类似于顾恺之的画法,那更适合表现他日益精练与高古的个人风格。他的线条更加肯定而流畅,介于所谓“铁线描”和“行云流水描”之间。他的创造力无穷无尽,笔下生机勃勃,那种亦庄亦谐、既疏离又活泼的趣味与格调,即使是后来的金农与华嵒也不能过之。也许陈洪绶对笔墨越来越在意,他对线条的韵律与表现越来越敏锐,这样的特点在他的晚期作品里得到了进一步的发展。陈洪绶的兴趣也许不在作品整体的呈现,他更喜欢局部的刻画和独具个性的表现方式。用他自己的话说,作画最终的目标是:“如以唐之韵,运宋之板,宋之理,行元之格,则大成矣。”[15]

 
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注释:
[1] 周亮工《因树屋书影》卷四,上海,1957年,第116—117页。又见于钱锺书《谈艺录》,上海开明书店,1948年,第291页。
[2] 本文所引用的所有年份都出自黄涌泉先生的《陈洪绶年谱》。黄涌泉《陈洪绶年谱》,人民美术出版社,1960 年。另有陈洪绶年表及传记,内容可商榷,见A.W. 胡美尔(CA. W. Hummel)编《清代名人》(Eminent Chinese of Ching Period)卷五,华盛顿,1943 年,第87—88 页。
[3] 孟远《陈洪绶传》,载陈洪绶《宝纶堂集》卷五,光绪十四年(1888)董金鉴取斯堂活字本,第la—5a 页。
[4] 黄涌泉《陈洪绶年谱》,人民美术出版社,1960 年,第94 页。
[5] 郑振铎《伟大的艺术传统图录》卷二,上海出版公司,1951 年,图版7、8。
[6] 黄涌泉《陈洪绶年谱》,人民美术出版社,1960 年,第18 页。
[7] 孟远《陈洪绶传》,第1a—5a 页。
[8] 黄涌泉《陈洪绶年谱》,人民美术出版社,1960 年,第138 页。
[9] 黄涌泉《陈洪绶年谱》,人民美术出版社,1960 年,第57—58 页。此事亦见张岱《石匮书后集》卷四,中华书局,1959年,第340 页。
[10] 《宣文君授经图》,立轴,绢本设色,纵172.8 厘米,横55.7 厘米,购藏,威廉·H. 马拉特基金(Mr. and Mrs. William H.Marlatt fund)基金,61.89. 署款:“犹子洪绶九顿首”,徐渭仁印章二(译者注:图中有“徐紫珊秘箧印”,属徐渭仁。另“万渊北宝藏真迹印”,应属万承紫号渊北者,清嘉道年间人),孙伯绳印章二,王季迁印章一。见徐邦达《传世历代法书名画录》;喜龙仁(Osvald Siren),《中国绘画——大师与原理》(Chinese Painting, Leading Masters and Principles ,Part II, The Later Century, V, p.65; VI, pl.318; VII, p.163(listed), New York, 1958)。
[11] 房玄龄(578—648),见《晋书》卷九十六,百衲本,北京商务印书馆,1958 年,第5491 页。《周官》或《周礼》唯一的法译本,见爱德华·比奥(Edouard Biot)《周礼》(Le Tcheou-Li Ou Rites Des Tcheou,Paris, Impr. Nationale, 1851);另见文殿阁再版,北京,1939 年。
[12] 黄涌泉《陈洪绶年谱》,人民美术出版社,1960 年,第153 页。
[13] 陈洪绶最早的插图作品,12 开。作于1616 年,1638 年刊刻于来钦之《楚辞述胜》。1930 年再版于陶湘编印的《喜咏轩图书》。另德国汉堡艺术与商业博物馆收藏有明版。转载自《中国艺术展》图录,891 期,威尼斯,1954 年,第249页。郑振铎编《中国版画史图录》卷六,上海,1940 年,第70—82 页。郑振铎《楚辞图》卷五,北京,1953 年,16a—28a。
[14] 罗贯中《水浒传》插图。《水浒叶子》的原稿至少留存两卷:其一收藏于中国,其一为东京成池(Ch’en Ch’i)收藏。不同版本的木刻板画见:郑振铎,《中国版画史图录》卷十三,上海,1940 年,第5—44 页。黄涌泉《陈老莲版画选集》,中国古典艺术出版社,1957,第16—23页( 版本A), pl. 24—32( 版本B)。
[15] 《陈洪绶》卷二,第1a—2a 页。Ch’en Cho. Hsiang-kuan-chai yii-shang p’ien , VI (Shanghai, 1947), 440 及《美术丛书》放大版,陈撰《玉几山房画外录》中所载稍有不同。

 

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