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赵之谦印论精髓,全在边款里

赵之谦印论精髓,全在边款里

时间:2021-08-03 15:17:59 来源:郭忠之艺术馆 作者:

赵之谦印论精髓,全在边款里


郭忠之艺术馆坐落于甘肃省秦安县博物馆内的兴国寺。该寺建于元至顺(1330年-1332年)年间,明代列为“秦安八景”之一。艺术馆将展示艺术家郭忠之捐赠的书画印等艺术作品,也成为县博物馆推广中国传统文化的重要组成部分。

赵之谦开启了“印外求印”的篆刻理念,把印人的创作学习目光真正从印章内拉到印章外。仅从这一点上来说,是有划时代意义的。
 
可惜他一生篆刻创作并不丰富,仅不到400方印章传世,悲苦的身世和对世事的认知让他在篆刻艺术上投注的精力不多,但他是真正的篆刻天才, 他的大部分作品,出手就是精品,而且在这些精品的印章边款里,他留下了许多对后世影响较大的印论。
 

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▲赵之谦画像

 
赵之谦起初学印是学浙派,起初他依然在丁敬、陈鸿寿那里吸收了不少东西,大概27岁之前,他的作品还是浙派的,刀法相对生硬,刻意明显。比如:
 

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▲书香世业
 
赵之谦后来受到了邓石如的影响,并把吴让之继承下来的皖派清刚劲健的印风领会清楚,这是他34岁之前的做的事。在这一段时间里,他刻了另外面目的作品,不再是守着浙派不放,比如:
 

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▲锄月山馆
 
此时的赵之谦由浙入皖。到了34岁时,赵之谦已经开始在边款里发表意见了:
 

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▲赵之谦印及边款
 
边款内容是,“龙泓(丁敬)无此安详,完白(邓石如)无此精悍”。也从这个时候,赵之谦对自己的浙皖印风已颇为自信,那两个创始人丁敬和邓石如的水平,他自认有些地方是超过他们了。浙派的丁敬没有他的印安详,皖派的邓石如没有他精悍,他明显的是集两家之长的。丁敬为啥没有他的安详,是因为过于追求刻,忽略了篆体书法的婉通与安静;邓石如为什么没有他精悍,因为过于追求书法的“写”意,而忽略了篆刻是“刻”出来的,需要刀痕。
 
他甚至还这样说,比如:

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▲赵氏撝叔及边款
 
“完白山人刻小印,亦不如是之工”,就算是邓石如,刻这样的小印,也没有我刻的好。赵之谦的这种劲头,新人也可以学习。再如,他干脆说自己是集两家之长的:

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▲树镛审定
 
“悲盦作此有丁邓两家合处”,你们两家的长处,我都吸收了,我是正宗的浙皖横站的高手,我的作品集浙皖两家之长!
 
赵之谦如此自负,不是简单得来的:

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▲何传洙印及边款
 
他在29岁那一年,刻了这方何传洙印,边款里,赵之谦开始论及汉铜印:
 
“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力,石性脆,力所到处,应手辄落,愈拙愈古,看似平平无奇,而殊不易。貌此事与予同志者,杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势,予务为深入法,又微不同,其成则一也。然由是,益不敢为人刻印,以少有合故。”
 
汉铜印的妙处不是斑驳,不是有了斑驳的印面就得到汉印的妙处了,汉印的精髓在于“浑厚”,他理解石性,理解古拙的深层根源,他认同钱叔盖(钱松)但又把钱松的刻印方法与自己的刻印方法做了认真比较,一个刻得浅,一个刻得深,有相同,有区别。认识到这一点之后,赵之谦谨慎地对自己严加要求,不肯轻易给人刻印,自律甚严,估计这也是他作品存世少的原因之一。
 
同样是29岁这一年,他还有一方印:

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▲镜山及边款
 
赵之谦在边款里说:
 
“六朝人朱文本如是,近世但指为吾、赵耳。越中自童借庵、家芃若后,知古者益鲜,此种已成绝响,曰貌为曼生、次闲,沾沾自喜,真乃不知有汉,何论魏晋者矣。”
 
赵之谦以汉魏为标准,批评他自己所处时代的元朱文,他提出的元朱文理念当为初学者深刻领会,就是从六朝人处吸收“古”意,因为“六朝朱文本如是”,并不是吾衍、赵孟頫们创造的,因此,要立根“六朝”再加上赵孟頫和吾衍所提倡的形式神采,这才是赵之谦所期望的元朱文。
 
他在学习印章的入手处上,有自己的观点:
 

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▲赵撝叔及边款
 
“从六国币求汉印所谓取法乎上仅得乎中也。”他主张取法乎上,这对于新入篆刻之门的初学者是有指导意义的,很多初学者,见到近人的一些精整作品,就赶紧取法临摹,殊不知,这是取法乎中,甚至是取法乎下的做法,所得甚少或者求而不得的做法。最早的古人的作品已经流传下来,他们是今天老师的老师,学起来更得真知。(其实这不绝对,后人有超越前人的,也应当吸收后人的东西,不可拘泥。)
 
赵之谦对于篆刻的创作态度,他在自己的边款里说:

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▲会稽赵之谦字撝叔印及边款
 
“息心静气,乃得浑厚,近人能此者扬州吴熙再(载)一人而已。”能够息心静气地去对待篆刻创作,才能得到浑厚的醇古气息,近来的印人里面只有扬州的吴熙载能够做到了。这可能是他在送吴熙载印谱让吴熙载提意见时说的客套话,因为他后来也看不惯吴熙载固定邓石如的印风不放,开始不满了,但“息心静气”对于初学篆刻的印人,指导意义重大,新入门的初学者,临汉印可能几方几十方,就想着出大成就,心静不下来,刻印的时候想着我要赚多少的钱,心静不下来,这都是息心静气的事儿。
 
他在艺术上做各种尝试,比如:
 

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▲赵之谦、悲翁两面印及边款
 
“由宋元刻法直追秦汉篆书”,他从宋元直追秦汉,此外,他对于各种尝试都在他的边款里做了记录,这样的边款记录多到数不胜数,甚至他最重要的篆刻艺术见解也出自他的边款,比如:
 

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▲钜廘魏氏及边款
 
这次赵之谦干脆在边款里长篇大论地写了一首诗:“古印有笔尤有墨,今人但有刀与石。此意非我无人传,此理舍君谁可言。君知说法刻不可,我亦刻时心手左。未见字画先讥弹,责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇,雕虫不为小技绝。浙皖两宗可数人,丁黄邓蒋巴胡陈。扬州尚存吴熙载,穷客南中年老大。我惜赖君有印书,入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖,偏我操刀竟不割。送君惟有说吾徒,行路难忘钱及朱。”
 
这可能是他最重要的篆刻理论,他追求的篆刻最高境界是“有笔有墨,有刀有石”,强调有笔有墨,追求刀法与笔墨趣味的统一,要求刚健浑朴和酣畅灵动并存,他自己也在艺术实践中不断向这个方向努力,但也大部分时间是“心手左”的,他也觉得自己的认识到了,有时也刻不出来,他评论天下印人,但似乎都不放在眼里,他的篆刻理论,从此有了划时代的意义。
 
终于,如他自己所说:
 

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▲松江沈树镛考藏印记及边款
 
“取法在秦诏汉灯之间,为六百年来抚印家立一门户”,傲到前无古人的地步,恐也只有赵之谦敢这样记边款,几百年来,他自己也自认是最牛的印家。但别忘了,他说他的出发点是取法在秦诏汉灯之间,也即,他已经不再只盯着印内,他把目光移到了“印外”,这对于后人,意义更加重大,毕竟,篆刻从他之后,开始走向了一个全新的“印外求印”的历史时期,万事万物,从此都可向篆刻的方寸天地传递营养了。
 
赵之谦被胡澍评为:“钟鼎碑碣,铸镜造像,篆隶真行,文辞骚赋,莫不触处洞然,奔赴腕底”的天才,赵之谦也不客气,他自己就认为邓石如不过天分四,人力六,邓的得意弟子包世臣天分三,人力七,吴熙载天分一,人力九,他自己则是天分七,人力三。我赵之谦是个天才,我根本没下功夫,只用了三成力。
 
傲的有根有据,理认上建树高,创作上出精品,赵之谦的理论对后人的篆刻学习与创作有指导意义,如“有墨有刀”这样的理论,几乎成为评价一方篆刻作品优劣的标准,而“印外求印”的理论,又为后世印人不断创新提供了理论支撑。
 
赵之谦最大的好处在于,他的体系不是封闭的体系,他的思想是有继承有发展的,是继往开来的,这很重要。
 
我们多么有幸,因为赵之谦的300多方篆刻作品,如教科书一样存在于篆刻的历史星空里,璀璨闪光,时时为迷路的我们指引着方向。
赵之谦篆刻生涯▼

尽管赵之谦一生所刻不到四百方印作,但他已站到了清代篆刻的颠峰。其中诸多的历史经典,影响着后来的吴昌硕、黄牧甫、任颐、赵叔儒、易大厂,直至这一百多年的整个篆刻史。
现代意义上的篆刻艺术始于明,盛于清中期,以丁敬、邓石如为代表,开派立宗,形成两大体系:浙派和皖派。浙派有西泠八家,赵之谦初学篆刻之时,赵次闲、钱松还在世,皖派则有吴让之。赵之谦家在绍兴,离杭州不远,在当时的交通以及社会环境下,受地域影响,从浙派入手,便成为必然。事实上赵之谦是从学陈曼生开始的。他三十六岁时说:“余少学曼生,久而知其非,则尽弃之。”(《杭四家印谱〈附二陈〉序》)有一点可以肯定,他弃曼生,却没弃浙派。在三十四岁与魏稼孙在福州相遇之前,一直有仿浙派的作品。这期间的作品,大约有近百方传世。现在能见到最早的有年款的作品是二十四岁的两方:《躬耻》、《理得心安》。此时印风明显是浙派,但很快就发现有邓石如的皖派风格的出现。二十六岁前后刻的《陶山避客》,款称:“学完白山人作。此种在近日已如绝响。俗目既托为文何派,刻印家又狃于时习,不知几理,可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿邓石如,而另一方《付以豫茂臣氏之印信》则称“略有秋景陁意”。约同年刻的《以豫白笺》和二十七岁刻的《郭承勋印》又明显是汉印风。由此可见,这一时期的作品是介于浙派、皖派、汉印之间,摇摆不定的。然而,他不满足于浙派、皖派和汉印,而是在寻求浙、皖两派合处的同时,上溯秦汉,进而将触角伸向汉碑汉镜等等。其取法之广,是前无古人的。
辛酉冬,避乱温州的赵之谦应在福建为官的老友付节子的邀请,航海到了福州。次年三月,魏稼孙来访,二人一见如故,结为金石交。二人的结交,对于赵之谦篆刻艺术来说,具有极为深刻的意义。
魏稼孙虽不刻印,却对印学有精解,且好集印谱。赵之谦印名在外,魏早为之心仪。相见之初,互赠诗稿,赵为作书画。之后,一起探讨印论,并请赵为其刻印。赵之谦精于篆刻,而不好刻印,“以少有合故”(《何传洙印》款)。即便遇到魏稼孙这样的知音,也不轻易奏刀。魏稼孙深知其为人,故以激将法迫使其刻印。首先,魏提出为赵集印谱,索赵的旧作,所集不过几十方,不足以成谱。而且面对旧作,赵之谦自己也不能满意。为此,赵之谦开始了他一生中最为批量性的刻印,为自己,为魏稼孙,也为付节子等好友们刻。其次,二人探讨印论时,魏稼孙或有意将赵与丁敬、黄易等前辈高手相比,以为赵不及丁黄,这样激起了赵要与古人争雄的创作心理。赵在为魏刻《魏锡曾》、《稼孙》对印时,刻款道:“稼孙目予印为在丁、黄之下,此或在丁之下、黄之上。”又在《赵之谦印》刻款云:“龙泓无此安详,完白无此精悍”。又在另一方《赵之谦印》刻款云:“完白山人刻小印,亦不如是之工”。更在《松江树镛考藏印记》刻款云:“取法在秦诏汉灯之间,为六百年来模印家立一门户。”本来就不服输,俯瞰千古的赵之谦创作欲被激发,一发而不收。他在致友人函中说:“弟在三十前后,自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后一心开辟道路,打开新局。”这种创新欲望,应该说与魏稼孙的促使不无关系,而为赵编印谱是个关键性契机。
魏稼孙为赵集《二金蝶堂印谱》是壬戌夏开始的。赵之谦大量创作也是从这时开始的。约半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住,新增部分作品,而后随刻随寄,直到甲子年,才完成印谱。在壬戌、癸亥、甲子(34至36岁)三年中,赵为魏稼孙刻二十多方,为同年同事老友胡澍刻近二十方,为金石家好友沈均初(应读为韵初)刻三十余方。加上自用印及为其他好友的所刻之印,三年刻印二百余方,占赵之谦一生刻印的一半多。
大批量的精心创作,直接的原因应该是为了补充《二金蝶堂印谱》,另外一个原因,是篆刻前辈吴让之的存在和刺激。
吴让之(1799~1870年)长赵之谦三十岁,是当时惟一的前辈篆刻巨匠。魏稼孙在决定编《二金蝶堂印谱》之初,便拟请吴作序。癸亥夏秋之际,魏专程到泰州访吴让之,出示《二金蝶堂印谱》初稿,吴应请为作序,中云:“刻印以老实为正,让头舒足为多事。以汉碑入汉印,完白山人开之,所以独有千古。先生所刻,已入完翁室,何得更赞一辞耶。”赵之谦得印谱序后,以为吴对自己的评价并不如想象那么高,仅称自己“已入完翁室”。这对赵之谦来说恐怕是个不小的刺激。也促使他去开创新局,超越皖派。
这期间的二百方作品已看不到浙派风格了,而且形式多样,变化丰富,某些印章反差极大。印风虽然未能统一,却能反映出赵之谦一心想要开辟道路的追求。
约三十四岁刻的《悲翁》,款云:“由宋元刻法迫秦汉篆书。”—追求“书从印入,印从书出”,强调刀笔的统一和秀美的结体。三十五岁刻的《会稽赵氏双勾本印记》,《之谦》连珠印,《二金蝶堂藏书》等等,是其中精品。
约同年刻《魏锡曾印》,款云:“此最平实家数,有茂字意否?”—追求汉印平实中见朴茂的境界,开赵叔儒、陈巨来为代表的近代海派印风。此类以汉印为蓝本的作品是这个时期赵之谦白文印的主要取向。同年的《二金蝶堂》,三十五岁刻的《赵之谦印》,三十六岁刻的《吴潘祖荫章》等等,皆为此类精品。
约三十六岁刻的《郑斋所得》,款云:“略似六国币。”—取法汉金文,追求线条的爽朗,结构的巧妙,平中寓奇。《灵寿华馆》、《镜山所得金石》等此类名品,开黄牧甫印风。三十五岁刻的《寿如金石佳且好兮》,巧妙构思也是黄牧甫印风的基础。
三十五岁刻的《积溪胡澍川沙沉树镛仁和魏锡曾会稽赵之谦同时审定印》—以《莱子侯刻石》为形式,以篆书为形体,追求古拙浑厚,启吴昌硕印风之萌。《灵寿华馆》(款称法啶君开褒斜道碑)等印是为同类。
三十四岁刻的《锡曾审定》,继三十一岁刻《丁文蔚》之后,再次尝试单刀直入,开齐白石之先河。
三十五岁刻的《巨鹿魏氏》,加十字界格,师法秦印,强调刀笔并重,在邓石如的基础上更进一步,真正去接近秦印,古典而现代。在此之前的所谓“师法秦汉”,是只师法汉印而已。这种实践,为吴昌硕及以后的印人提供了新的模式。新发现的《灵寿华馆所藏金石记》属于此类。三十七岁之后直至四十四岁的八年间
虽然也为自己刻了若干好章,有三十八岁刻的《为五斗米折腰》,约四十一岁刻的《安定佛再世坠落娑婆世界凡夫》,四十三岁刻的《汉学居》,四十四岁刻的《金石录十卷人家》等等,这是他印风逐步走向成熟的时期,可惜,八年间所刻也不到七十方。
在十年赶考,四次礼部试均告失败之后,四十四岁的赵之谦心灰意冷,转求实务,呈请分发,以国史馆誊录议叙知县分发江西。为官是他的理想,他决心要去做一位受百姓爱戴的好官。为此,他放弃了自己经营多年的爱好—篆刻。在壬申春(44岁)为潘祖荫刻《金石录十卷人家》,又为胡澍刻下《人书俱老》之后,南下赴任,从此就“誓不操刀”(赵的江西任上同事张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》)。五十四岁为潘祖荫刻《赐兰堂》刻款中称:“不刻印已十年,目昏手硬。”这是赵之谦赴江西之后唯一所刻的印章,也是其一生中最后一方章。
缺乏知音大概是他在江西不刻印的一个重要原因,他好像是失去了篆刻创作的原动力。观其           
一生所刻,皆是为自己及亲朋好友所作,绝无泛泛的应酬作品。他曾在杭州(42岁)以字画为生,晚年也有过应酬,但却从未以篆刻鬻食,这表明了他不愿以篆刻为生的态度。也可知其对篆刻艺术爱好的纯粹。
我们不能不为他惋惜,毕竟他是在盛年息刀的,这是赵之谦的一件憾事,也是篆刻史上的一件憾事。
在晚清的艺坛上,出了一个书画篆刻都使人为之耳目一新的全能大师,那就是众所周知的赵之谦。
在书法上,赵之谦不仅精于隶书、楷书,并且对于篆书和行书也极擅胜场。有意思的是,他在《与梦醒书》中却对自己的各体书法作出了这样的自评:“于书仅能作正书,篆则多率,隶则多懈,草本不擅长,行书亦未学过,仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶,学隶始能为正书。”这除了隐约表示了自己于书法擅长篆、隶、楷之外,对于行、草书则有些自谦。但事实又怎样呢?单就他的行书来看,其实造诣是很高的。从整体着眼,他的行书笔墨腴润,风致潇洒,有着强烈个人风格的“创新”一面,又有着符合大众欣赏习惯的“从俗”一面,可谓推陈出新、雅俗共赏。
现藏日本的《吴镇诗》一帖,堪称他的行书代表作之一。作为介于楷书和草书之间的行书来说,在创作时既要有跌宕的风致,又要有翩翩的运笔技巧,然后才能得心应手,合情调于纸上。赵之谦在此帖中表现出来的用笔基调,无疑是扎实而又灵动的。说其扎实,无论是点画波磔,无论是提按顿挫,全都起讫分明,交待得清清楚楚,毫无含糊拖沓的地方,可见书写之时精神是很贯注的;说其灵动,落笔重时不浊不滞,落笔轻处血脉流贯,游丝掩映,又颇得得心应手之妙。至于用锋的偏正藏露,也是随机应变,交替互出,不主故常的。而在用笔上最有特色的,则更是表现在丰腴而不剩肉、清劲而不露骨上,这是《吴镇诗》中用笔难能可贵的地方。
再从结字来看,也是很具匠心的。在每一个字中,都有一个精神绾结的中心,然后再由中心舒展四旁,这就是所谓的敛放。如“暮云多萧森”句,每一字的精神绾结处,差不多都凝聚在字心的中心偏上部分。当然这是就常规而言的,其中反其道而行之的地方也不少,于此可见其随机应变之妙了。作品中疏处可以走马,密处不使透风。如“爱”字的上密下疏,“澹”字的左疏右密,等等,也是较为典型的。因此造成了一种艺术上布白与留黑的强烈对比,茂密和疏朗的强烈对比。在用笔的轻重肥瘦方面,如果是左侧不足的便肥重其左侧,右侧不足的则肥重其右侧,其他上下内外等也多参用这一方法,如“风”字夸张其左垂撇,“钺”字夸张其“金”旁,于此颇见赵之谦的匠心独运。
在帖学渐衰、碑学兴起的时代,赵之谦不但在理论上加以阐发,为北碑盛行推波助澜,并以创新的北碑书法横扫了因帖学及馆阁体造成的媚弱书风,其功大焉。赵之谦北碑风貌的书法,在其四十岁前后已臻成熟。他取诸碑之长,领悟笔意,尤重精神气骨。
当代书坛泰斗沙孟海先生在其《近三百年书学》一文中评道:“学邓石如篆书的莫友芝最好,赵之谦、吴熙载其次”。
 

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