八大山人晚年“渴笔”，精彩绝伦！
时间：2019-06-24 11:29:47 来源： 作者：
朱耷（1626-1705年）
是明末清初杰出的书画家、诗人，
与原济（石涛）、弘仁、髡残
合称“清初四高僧”，为四僧之冠。
强烈的个性、隐晦的暗喻、简怪的造型
和凝练的笔墨而著称，以花鸟画而名世。
他的花鸟继承了明代陈淳、徐渭写意的技法，
但画风比陈淳更冷峻清逸，
比徐渭更狂放怪诞，寓意也更深刻，
并达到了“笔简形具”、“形神兼备”的境界。
人们对朱耷也是以花、鸟画家视之。
但从画史演进的角度看，
朱耷的山水画
却有其花鸟画所不能代替的独特的美学价值。
所以不为世人所重的一个重要原因，
或许是因为他画山水起步较晚。
朱耷花鸟画异军突起，享誉很早，
盛名之下，他的山水画成就反而被人忽略了。
他于康熙十九年（1680年）前后
才开始作山水画，
所以他的山水画
为其早期花鸟画早已有之的盛誉所掩
也是自然的。
或许因为多年勤学不辍，
加之积年花鸟画上笔墨的修养，
使朱耷的山水画直达登堂入室之境。
朱耷的山水画成就绝不在其花鸟画之下，
甚至以笔墨表现的深度看，胜过其花鸟画。
朱耷花鸟画成就在前，
其山水画笔墨
当然就无法摆脱花鸟笔法的限制，
有时直接以花鸟笔法作山水，
从而两者的绘画风貌和精神内涵十分一致。
朱耷的山水画艺术，精采夺目者多为小品，
无论章法、构图、笔墨、意境，
均精妙异常，令人拍案叫绝。
他宗法董其昌，兼取黄公望、倪瓒、米芾，
融黄一峰之“痴”、倪云林之“迂”
和米元章之“颠”于一炉，
山水多取材荒山剩水，渺无人烟；
树木歪斜，枯枝败叶，意境荒索冷寂，
但又于苍远境界中透出雄健简朴之气，
反映了他孤愤的内心世界和倔强的个性。
笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，
章法不求完整而得完整。
他的一山一水、一草一木
不在于斤斤计较，而着眼于置陈布势。
朱耷用墨极为得法，深有体会，
干擦而能滋润明洁——这绝对是一个创造，
可以说是前无古人，后无来者。
他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清润华滋，
推向一个更纯净更酣畅的高度。
在疏密安排方面，
在大疏中有小密，大密中有小疏，
空白处补以意，无墨处求以画，
虚实之间，相生相发。
而他的严谨，
则不只体现画面总的气势和分章布白中，
一点一画旨在摅其心意，
惨淡经营，均可畅其意而达其形，
极淡之墨处见深厚和韵致，
极浓之墨处见浓情和灵动，
达到生命状态以笔墨迹化的佳境。
基本不顾法度，信笔狂涂，
已形成了他的一大特色。
在构图上，
朱耷的不少作品均取较低的“平远”章法，
却又一反“平远”的习惯，
把前景乃至中景的树木画得十分高大，
且让远景之山同样耸立画中，
使前、中、远景之山水、树木搅在一起，
远近形象的叠合
而使空间感逐渐减弱乃至消失。
同时，朱耷在笔墨浓淡上
也并不因为远近阴阳之变化而变化，或
者远近浓淡相似，或者近淡而远浓；
或者近、远浓而中景反淡，
从而混淆了视觉空间感。
为了获得新的空间效果，
朱耷有意放弃了传统“一河两岸式”，
即前山、树，中段河、远处山的
三段空间置陈的方法，
他让前景之山、树、石
与中远景之山体浑然一气，融合一成，
有意识地消融空间透视的错觉，
而形成纯然平面的构成感。
有的则苍秀劲健。
喜用中锋，但侧锋皴擦处亦多。
运用浓墨干笔、渴笔最富特色，
造成被王原祁所称之“毛”的意味，
从而具有一种朦胧、虚拟的非现实感，
一种隔帘看花、隔水探月的虚幻之象。
难怪有人说
朱耷的山水画是残山剩水，地老天荒，
完全是由他独创一格的渴笔山水
和构图上的空灵给人以视知觉。
正如清代戴熙所言：
“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”
笪重光也说：“无画处皆成妙境。”
朱耷通过极为简洁古拙的手法，
因心造境，给人以无限的想象空间。
以淡墨干笔为宗，
融诸家于一体，不法而法，
用笔虚和潇散，洋洋洒洒，意到为止，
皴法既是墨又是笔，
画面聚散开合，富有节奏韵律。
是朱耷现存作品中最奇特的数件之一。
实际上，1693-1699年之间，
在他生命结束前的一段时间里，
朱耷完成了不少最受推崇的小型的山水册子，
都是他山水画艺术大器晚成的杰作，
它们创造出了前所未有的形式和笔法，
形成了朱耷山水画特有的苍朴率远风格。
这些山水
通常是以一种极干的笔和极少的墨画成，
有些甚至看起来像是炭笔画，而非水墨画。
南京博物院收藏的这件《山水图册》
就是其中的一部，以淡墨干笔为主，
用篆笔秃毫简扼地皴出山体、树木和房舍，
然后，稍泽以清淡水墨于峰峦坡壑，
最后以焦墨秃笔施皴，或作点苔，
用笔古拙滞重，犹如交响乐般高亢与清幽，
节奏明快而苍莽。老辣而生机勃勃。
如同所有朱耷晚期的山水册一样，
此册由一系列对外观、情绪
和传统风格之山水的冥思所组成。
他以诗人之笔
来探索山水的外貌和个人对山水的记忆。
· 此册见于江西美术出版社
